一、外国戏剧作品概述
在欧洲文学史上，戏剧作品始终占据着重要地位。古希腊时期戏剧成就很高，出现了三大悲剧诗人。中世纪虽有剧作产生，影响不够久远。文艺复兴时期，英国莎士比亚等剧作家的出现，使戏剧走向新的起点。17世纪的法国，戏剧文学尤其繁荣，悲剧家与喜剧家的共同努力，为古典主义戏剧创造了浓郁的创作气氛。启蒙运动之时，戏剧再不是某一国至尊，而是在整个欧洲范围内同时繁荣。随着浪漫主义思潮的到来，戏剧也发生了改变。然而，它持续的时间毕竟短暂。现实主义文学的迅猛发展，使得俄罗斯等国的剧作家把目光投入反映现实之中。不过，此时的剧作无论如何也难以与小说一争天下。到现代派戏剧作品初显端倪之后，以多种表现手法来开掘人们内心的戏剧作品占领了文学的重要阵地，戏剧文学发展迈进了新的天地。
（一）古希腊戏剧作品
古希腊戏剧起源于酒神祭典，包括悲剧和喜剧。悲剧贯穿了命运观念，因而又被称为“命运悲剧”。喜剧包括西西里喜剧和阿提卡喜剧两种形式，按发展分为旧喜剧、中喜剧和新喜剧。
公元前五世纪是希腊的古典时期，悲剧盛极一时，出现了许多悲剧诗人，最重要的是埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇德斯。埃斯库罗斯（公元前525？—前465）被称为古希腊悲剧之父，据说他一生写过70部悲剧和许多羊人剧，但完整流传下来的只有七部，分别为《波斯人》、《七将攻忒拜》、《祈援人》、《俄瑞斯忒亚》三部曲（《阿伽门农》、《奠酒人》、《报仇神》）、《被缚的普罗米修斯》。其中，《被缚的普罗米修斯》是埃斯库罗斯最著名的作品。索福克勒斯（公元前496—前406）有“戏剧中的荷马”之称，一生写有123部作品，但留存下来的也只有七部，分别为《埃阿斯》、《安提戈涅》、《俄狄浦斯王》、《特拉基斯妇女》、《厄勒克特拉》、《菲洛克忒忒斯》、《俄狄浦斯在克罗诺斯》。其中《俄狄浦斯王》是最著名的一部作品，被亚里士多德尊为悲剧典范。欧里庇得斯（公元前485—前406）的92部作品流传下来18部，主要有《阿尔刻提斯》、《希波吕托斯》、《赫卡柏》、《疯狂的赫拉克勒斯》、《特洛亚妇女》、《海伦》、《美狄亚》、《伊菲革涅亚在陶洛人中》、《俄瑞斯忒斯》、《赫拉克勒斯的儿女》、《安德洛玛克》、《请愿的妇女》等。其中，《安德洛玛克》是被人经常提及的作品，而《美狄亚》是其作品中最著名的一部。
古希腊喜剧作品有“喜剧之父”阿里斯托芬的《阿卡奈人》、《鸟》、《公民大会妇女》、《财神》，还有米南德的《恨世者》、《萨摩斯女子》和《吝啬鬼》等。
古希腊戏剧在古罗马得到了继承，是由于政治需要和审美趣味所致。古罗马出现了普劳图斯、泰伦提乌斯等喜剧作家。普劳图斯（公元前254—前184）是古罗马最负盛名的喜剧家，也是第一个有完整作品传世的古罗马剧作家。他一生专门编写喜剧。其名下有130多部剧本，但大多为别人托他的名，真正为他所作的只有21部。其中《孪生兄弟》、《一坛黄金》、《俘虏》、《吹牛军人》等为人所熟知。泰伦提乌斯（约公元前190—前159）的六个剧本全部流传了下来。它们是《安德罗斯女子》、《婆母》、《自责者》、《阉奴》、《福尔弥昂》、《两兄弟》。
（二）中世纪戏剧作品
中世纪戏剧包括基督教戏剧和非基督教戏剧。
“奇迹剧”和“神秘剧”是基督教戏剧中的重要形式，它们主要搬演圣经故事，兼而再现圣徒们的生平，都热衷于表现超自然的奇迹，充满浓郁的神秘主义气息。由于这两种戏剧的概念互有交叉，加之在宗教的节日上演，许多书上都改用“宗教剧”或“教会戏剧”这一名称。
中世纪中后期，圣母崇拜成为欧洲宗教生活的重要组成部分，以她命名的教堂越来越多，描述她生平事迹的诗歌、绘画和雕塑作品也大量问世。在此背景下，圣母剧也日益成为教会戏剧的常见剧目。与那些改编圣经故事的奇迹剧和神秘剧大体同时，欧洲尤其英国文坛上出现了一种道德剧，剧中角色都是人格化了的抽象概念，如生命、死亡、忏悔、善行、仁爱、贪婪以及其他美德和恶行等。道德剧的创作和演出持续到16世纪上半叶，后被“大学才子派”的戏剧活动取代。
非基督教戏剧主要表现为城市戏剧。城市戏剧是在14世纪的人民杂耍表演与宗教奇迹剧和神秘剧的基础上发展起来的。主要剧种有道德剧、傻子剧、闹剧等。闹剧是城市戏剧中现实意义最强的一种，它主要反映市民的生活，表现人情世态，生活气息较浓，充满戏谑和嘲弄，生动活泼，深受群众喜爱。最著名的闹剧是法国的《巴特兰律师》。
（三）文艺复兴时期戏剧作品
文艺复兴是资产阶级经济发展的必然产物，是14世纪末到17世纪初欧洲发生的资产阶级反封建、反教会的思想文化解放运动，也是一场具有划时代意义的精神解放和思想解放的斗争。其特点是，打着复兴古希腊罗马文化的旗号，发展资产阶级新思想、新文化。文艺复兴开辟了欧洲历史上的新纪元，是西方近代文化的开端。在这个“需要巨人而又产生巨人的时代”里，戏剧取得了较高的成就。
意大利是欧洲文艺复兴的发源地，出现了但丁、达·芬奇、米开朗琪罗等艺术巨匠。戏剧艺术上，较为著名的有马基雅维利（1469—1527）、阿莱廷诺（1492—1556）。他们的创作不单承担了传播古代戏剧给欧洲各国的任务，还直接把人文主义思想融入了本民族剧作中。马基雅维利的《曼陀罗花》通过青年卡里马科愚弄贵族尼西亚而得到自己意中人的故事，一方面表现了个人主义和享乐思想，另一方面将现实社会贫富不均，贫者智、富者愚的景象贯穿于剧中，达到了讽喻封建贵族的目的。
文艺复兴时期的西班牙，同样是戏剧艺术繁荣的乐土。由于建立了公众剧场，西班牙涌现出大量优秀的剧本，形成了民族戏剧。其中成就最大的剧作家是洛卜·德·维伽。他是西班牙民族戏剧的奠基人。据说他写过1800多部剧本，但今天能见到的，只有426个喜剧和40多个街头宗教剧。《羊泉村》是他的代表作。与维伽前后出现的剧作家还有塞万提斯（1549—1619），其代表剧作是历史悲剧《努曼西亚》；莫里纳（1571—1648），其代表剧作为《塞维利亚的诱惑者》；卡尔德隆（1600—1681），其代表剧作是《扎拉美亚的长老》。这些剧作都受到了观众喜爱。
英国16世纪文学中成就最大的是戏剧。著名的剧作家有约翰·李利、乔治·皮尔、罗伯特·格林、克里斯托弗·马洛等“大学才子派”，还有本·琼生。最为突出的是莎士比亚。本·琼生曾以“莎士比亚不属于一个时代，而属于所有的世纪”来评价他。
莎士比亚的戏剧分为三个时期：第一时期（1590—1600），历史剧和喜剧时期，属莎士比亚人文主义思想的形成时期，创作基调乐观、明朗。第二时期（1601—1607），悲剧时期，为莎士比亚思想和创作的成熟期，也是其创作高峰期，创作基调悲愤沉郁。第三时期（1608—1612），传奇剧时期，创作基调清丽、俊秀。
在莎士比亚的整个创作中，历史剧有《亨利六世》（上、中、下）、《理查三世》、《理查二世》、《亨利四世》（上、下）和《亨利五世》、《约翰王》、《亨利八世》等，它们既注意了历史剧要以表现事件为主，又注意了人物的塑造，在宏大的场面里，纵横交错的事件中，闪耀着性格鲜明的各种人物。莎士比亚的代表作是《亨利四世》，他通过写亨利四世镇压两次贵族叛乱的过程与亨利王子弃恶从善的演变，在肯定王权胜利的同时，表现了经过道德改善产生理想的开明君主的思想。剧本运用平行结构和对照原则，将两种性质不同、气氛完全不同的生活场景融合在一起。莎士比亚作品的喜剧分量最大，共13部，分两个部分：一是早期喜剧，又叫实验喜剧、浪漫戏剧、抒情喜剧。如《爱的徒劳》、《仲夏夜之梦》、《威尼斯商人》、《无事生非》、《温莎的风流娘们》、《皆大欢喜》和《第十二夜》等。二是中期喜剧，又叫问题剧、悲喜剧、黑暗喜剧。如《特洛伊罗斯与克瑞西达》、《终成眷属》、《一报还一报》等。这些喜剧的主题是爱情和友谊，多写青年男女为追求爱情自由，与封建意识、封建顽固势力和各种自私欺骗行为所进行的斗争。《威尼斯商人》是其代表作。
莎士比亚的后期创作与以前的作品不同，很难归类，因为充满奇幻色彩，所以名之为传奇剧，主要包括《泰尔亲王配力克里斯》、《冬天的故事》、《辛白林》、《暴风雨》四部。它们情节相似，剧开场时，主人公往往遭遇不幸，后来由于某种偶然原因，得到大团圆的结局。代表作是《暴风雨》，被称为“诗的遗嘱”。
莎士比亚的悲剧在其整体创作中最为突出，共有《科利奥兰纳斯》、《泰特斯安德·洛尼克斯》、《罗密欧与朱丽叶》、《雅典的泰门》、《裘力斯·凯撒》、《麦克白》、《哈姆雷特》、《李尔王》、《奥赛罗》、《安东尼与克莉奥佩特拉》十部。其主题是理想与现实的矛盾和理想的破灭。剧本有深刻的思想内容和严峻的社会批判意义。剧中塑造了一批具有人文主义理想的正面人物，描写他们所代表的先进力量与现实中强大的邪恶势力所进行的悲剧性的斗争，以及他们的毁灭、他们的道义力量。《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》是被读者常常提到的四大悲剧。《哈姆雷特》处于莎士比亚戏剧艺术殿堂的顶端，是莎士比亚的核心作品。它不仅是文艺复兴文化聚结而成的艺术瑰宝，而且是英国社会转型期种种矛盾冲突的一面镜子；不仅是集莎士比亚全部艺术天才的戏剧经典，而且是时代精神的不朽乐章。它被称为“那位前无古人、后无来者的戏剧之王王冠上一颗熠熠生辉的金刚钻”。20世纪末，当人们回顾人类一千年来的重大历史事件时，《哈姆雷特》中著名的台词“生存还是毁灭”（to be or not to be）的问世与流传竟被认为是一千年中对世界产生重大影响的一百件大事之一。
（四）古典主义戏剧作品
在古希腊，由于受舞台条件的限制，戏剧必须在白天演出，基本表现不出白天和黑夜的更迭，也没有地点的变化，所以多为独幕剧。后来，16世纪意大利文艺复兴时期的学者翻开亚里士多德的不朽著作，从字面意义上对亚里士多德的说法进行理解，错误地认为古代悲剧是在情节、地点、时间三方面都“整一”的悲剧。1634年，诗人梅莱在他的悲剧中首次贯彻这一思想，从此，奉古代文学为圭臬的法国古典主义作家们，因袭了意大利文艺理论家的错误，制订了严格的“三一律”，即一个剧本只能有一个情节线索、剧情只能发生在一个地点、时间不能超过24小时。按布瓦洛的说法：一部剧本“要用一地、一天内完成的一个故事，从开头直到末尾维持着舞台的充实”。当时的理论家坚持说这是亚里士多德的规定。正如马克思所指出的：路易十四时期的法国剧作家们从理论上构想的那种“三一律”，是建立在对希腊戏剧（及其解释者亚里士多德）的曲解基础上的。但是，毫无疑问，他们正是依照他们自己艺术的需要来理解希腊人的，因而在达西埃和其他人向他们正确解释了亚里士多德以后，他们还是长期坚持这种所谓的“古典”戏剧。
“三一律”是古典主义戏剧的金科玉律。可以说，古典主义戏剧家们是自愿戴着镣铐跳舞的，不过，他们的艺术也许正是在这种限制下方显出其曼妙之处。
法国古典主义戏剧家中，最杰出的是高乃依和拉辛。
彼埃尔·高乃依（1606—1684），法国古典主义悲剧的创始人。他的第一部喜剧《梅丽特》，是根据作者本人中学时代初恋失意的切身经验改编而成。他的著名悲剧《熙德》被认为是法国古典主义的奠基之作。作品的主题是表现感情与理智、家族与个人爱情的冲突，歌颂英明的君主。作品的最大特色，是作者没有单纯地让个人利益绝对服从家庭荣誉，而是通过国王的干预，既照顾到家族荣誉，又顾全了个人利益。作品中，感情和理智不断地处于矛盾对抗之中，又不断地得到调和与解决。
让·拉辛（1639—1699），法国古典主义繁荣时期最重要的悲剧家，其创作代表了古典主义悲剧的最高成就。1664年，拉辛写出了第一部悲剧，开始了真正的文学生涯，而使他一举成名的则是三年后的杰作《安德洛玛刻》。这个五幕悲剧轰动了巴黎，其盛况令人想起《熙德》的成功。继《安德洛玛刻》之后，拉辛又连续创作出了多部有影响的剧作，由于成就斐然，他于1673年被选为法兰西学士院院士，第二年又当上了路易十四的顾问。拉辛的剧作，严格恪守“三一律”，他用很多技巧避开了“三一律”的弊端，而发挥其长处，使整部戏冲突激烈、结构紧凑、毫无枝蔓。另外，拉辛的人物塑造既不违反古典主义要求人物以一种性格为主的原则，同时又赋予人物以多重色彩，使人物具有丰满性。拉辛还擅长心理刻画，写人物的心理发展过程丝丝入扣、极为细腻，在这方面是古典主义戏剧的最高代表。
当高乃依、拉辛的古典主义悲剧受到人们推崇的时候，一位地毯商的儿子却把法国的喜剧推向了戏剧艺术的高峰。莫里哀（1622—1673），一个与莎士比亚同样响亮的名字被载入戏剧艺术的史册。
1658年10月，莫里哀的剧团得到了进罗浮宫为国王路易十四献艺的机会。这天，他演出了在外省很受欢迎的小喜剧《多情的医生》，引得路易十四和大臣们开怀大笑。演出结束以后，国王命令剧团留在巴黎，并把罗浮宫剧场拨给莫里哀剧团。从此，莫里哀以“王家剧团”的名义在巴黎演戏，开始了他戏剧活动的新时期。
莫里哀一生创作了近30部喜剧，其中贯穿着反封建、反教会的战斗精神，以及取材现实、同情人民的民主主义倾向。在艺术方面，他以揭露丑恶的社会现象为喜剧的宗旨，直面现实生活，并不断从民间戏剧中汲取营养，尤其是他致力于性格喜剧的开拓，让欧洲的喜剧发展到了近代喜剧的新阶段，对后世产生了巨大影响。
莫里哀的创作分为四个时期：第一阶段是创作奠基时期（1645—1658），主要是滑稽剧和情节喜剧，现存作品有《冒失鬼》、《爱情的埋怨》等。第二阶段是古典主义喜剧开创时期（1658—1663），主要是社会风俗剧，现存作品有《多情的医生》、《可笑的女才子》、《斯加纳雷尔》、《丈夫学堂》、《太太学堂》等。第三阶段是创作成熟时期（1664—1668），主要是社会讽刺喜剧，现存作品有《伪君子》、《逼婚》、《唐璜》、《恨世者》、《打出来的医生》、《吝啬鬼》、《乔治·唐丹》等。第四阶段是创作的晚期（1669—1673），主要是轻松幽默的滑稽剧和芭蕾舞剧，现存作品有《贵人迷》（又译为《醉心贵族的小市民》）、《司卡班的诡计》、《女博士》（又译作《女学者》）、《埃斯卡巴雅伯爵夫人》、《没病找病》（又译作《无病呻吟》）等。其中，《伪君子》是莫里哀最优秀的喜剧。
（五）启蒙主义和浪漫主义戏剧作品
18世纪的启蒙运动，是继文艺复兴以后欧洲资产阶级第二次伟大的思想解放运动。启蒙运动的思潮不仅冲击了法国社会，而且还冲击着整个欧洲。此时，曾经出现的那种以一国戏剧艺术为至尊，以一种思潮为时尚的局面逐渐消逝，取而代之的是整个欧洲范围内戏剧艺术的同时繁荣。在各个主要国家中，几乎都出现了具有世界影响的启蒙戏剧家。
1731年，英国第一部资产阶级的戏剧《伦敦商人》（乔治·李洛）上演，此后一批充满民主主义思想的剧作家也出现在人们视野中。亨利·菲尔丁（1707—1754）以其尖锐犀利的讽刺剧享誉全欧，其代表作有《堂吉诃德在英国》、《巴斯昆》、《1736年历史日历》等。奥立弗·哥尔斯密的现实主义风格的喜剧作品对英国戏剧艺术的风格起了重要影响。他的剧作《委曲求全》对英国贵族资产阶级的社会生活和风尚有着真实的描写。谢立丹（1751—1816）是18世纪最有成就的剧作家。他代表了18世纪英国戏剧艺术的最高成就。他的《情敌》、《造谣学校》、《批评家》，都是对政治现实的直接干预。
法国是启蒙运动的大本营。“百科全书派”的领袖狄德罗（1713—1784）就是一位杰出的戏剧家。他创立了介于悲剧和喜剧之间的启蒙戏剧，他的主要作品有《私生子》、《家长》等，此外，他还撰写了两篇重要的戏剧论文：《关于〈私生子〉的谈话》、《论戏剧诗》。另一位启蒙思想家伏尔泰（1694—1778）也是著名的剧作家。他的主要剧作有《札伊尔》、《穆罕默德》、《布鲁图斯》、《凯撒之死》。最著名的启蒙运动剧作家是博马舍（1732—1799）。他的著名作品是“费加罗三部曲”：《塞维勒的理发师》、《费加罗的婚姻》和《有罪的母亲》。这三部剧作从内容上充分体现了法国“第三等级”对艺术的要求。
此时，意大利也被启蒙运动的思潮催动。曾经流行的即兴喜剧失去了活力，一种新的市民喜剧从戏剧改革家的手中诞生。其中，首屈一指的是卡尔洛·哥尔多尼（1707—1793），他的剧作如《封建主》、《咖啡店》、《一仆二主》、《女店主》等表现出他个人的志趣和倾向。另一剧作家维·阿尔菲爱里（1749—1803）的主要剧本有《克里奥佩特拉》、《索尔》等。
戏剧是18世纪德国文学的主要成就。代表剧作家有莱辛、歌德、席勒。莱辛（1729—1781）是德国启蒙运动在艺术方面的杰出代表。他一生创作了14部戏剧，有喜剧和市民悲剧等。他的喜剧《犹太人》第一次将犹太人作为正面人物推上德国舞台，表现了民族平等的思想。《明娜·封·巴尔海姆》是莱辛最著名的喜剧，是作者三大名剧之一，也是德国第一部古典喜剧。它标志着德国民族文学进入成熟时期。该剧至今仍是德国剧场的保留节目。市民悲剧是莱辛剧作中最为重要的剧种。他在1755年创作的《萨拉·萨姆逊小姐》是德国第一部“市民悲剧”。《爱米丽雅·伽洛蒂》是莱辛艺术上最成功、思想性最强的悲剧作品，也是德国文学史上第一部具有强烈反封建意识的剧本，主要批判贵族的残忍和野蛮。莱辛在戏剧理论上也颇有建树，他的主要戏剧理论及美学著作是《拉奥孔》、《汉堡剧评》等。
在德国启蒙运动中，弗里德里希·席勒的文学创作以戏剧的成就最大。他的主要剧作有《强盗》、《阴谋与爱情》、《华伦斯坦》三部曲、《奥尔良的姑娘》、《威廉·退尔》等。《华伦斯坦》三部曲包括《华伦斯坦的军营》、《皮柯洛尔尼父子》、《华伦斯坦之死》，是席勒规模最大的剧作，表达了德国人民要求建立和平统一的国家的愿望。
约翰·沃尔夫冈·歌德（1749—1832）是德国启蒙运动的一位主将。他不仅以学者、哲学家、诗人、科学家、政治活动家等身份闻名于世，也因其光辉灿烂的戏剧作品享有戏剧大师的美誉。他一生创作的剧本若包括未完成的在内约有70多部。狂飙突进运动时期，他的重要剧作是《铁手骑士葛兹·封·贝利欣根》（1773），这是德国第一部现实主义历史剧。在狂飙突进向古典主义过渡时期，他的剧作有《伊菲格涅亚在陶立斯》、《哀格蒙特》、《塔索》等。歌德的剧作同他的哲学思维一样，具有博大的包容性，德国社会不同阶层、各色人物都可以在其剧作中得到反映。
18世纪末至19世纪初，伴随着资本主义的发展，文化界兴起一种新的创作思潮——浪漫主义，戏剧界也随之掀起浪漫主义戏剧的高潮。在法国，以小说著称的维克多·雨果（1802—1885）首先向剧坛的古典主义营垒进行冲击。1827年，年仅25岁的他写出剧本《克伦威尔》，并随着剧本发表长篇《〈克伦威尔〉序言》，被称为浪漫主义的宣言。1830年2月25日，雨果的浪漫派名剧《欧那尼》首演于法兰西剧院，取得决定性胜利，从此古典主义退出了历史舞台。法国其他浪漫主义剧作有维尼的《查铁敦》、大仲马的《安东尼》、缪塞的《罗朗萨丘》、小仲马的《茶花女》等。
德国浪漫主义戏剧是由奥古斯特·威廉·施莱格尔（1767—1829）和他的兄弟弗里德里希·施莱格尔（1772—1828）领导的，他们的功劳不表现在剧本创作上，而是表现在建立起系统的、具有深远历史意义的戏剧理论体系上。此后，还有几位戏剧家：鲁德维希·蒂克（1773—1853），代表剧作是《穿靴子的公猫》；克莱斯特（1777—1811），代表剧作是被史学家们称为“命运剧”的三部爱情悲剧：《施罗芬史泰因一家》、《海尔布隆的凯蒂欣》和《彭提西丽亚》。
需要指出的是，并非所有欧洲国家的戏剧在19世纪都表现出浪漫主义的特点。处于欧洲东北部的俄罗斯，戏剧艺术却表现出向现实生活靠拢的倾向。此时，俄国有代表性的杰出戏剧家亚历山大·谢尔盖耶维奇·格里鲍耶陀夫（1795—1829）以他唯一完整的杰作《智慧的痛苦》出现于俄国戏剧界。剧本真实生动地反映了19世纪20年代俄国贵族阶级内部新旧思想的激烈斗争，为俄国现实主义喜剧的发展奠定了基础。被高尔基称为“俄国文学之始祖”的普希金（1799—1837）创作的历史剧《鲍里斯·戈都诺夫》，因为其在思想、艺术上的独创性奠定了俄国戏剧的基础，推动了俄国现实主义戏剧的发展，是俄国文学史上具有划时代意义的作品。后来出现的俄国文学巨匠果戈理（1809—1852），他的名剧《钦差大臣》的正式发表，标志着他的现实主义讽刺艺术已完全成熟，在俄国现实主义戏剧发展史上有着重要的里程碑式的意义。契诃夫（1860—1904）的《伊凡诺夫》、《海鸥》、《三姐妹》和《樱桃园》反映了处于革命高潮前夕的一些小资产阶级知识分子的苦闷和追求。在俄国剧作家中，终生从事戏剧文学创作的是奥斯特罗夫斯基（1823—1886）。他一生创作了50多个剧本，是俄国最多产的剧作家。他的代表作《大雷雨》在现实主义文学发展史上具有特殊意义，打破了俄国戏剧创作的沉寂局面，以深刻的主题思想、强烈的社会意义、精巧的艺术结构、典型的人物形象取代了低级甚至反动的传奇剧和滑稽剧，奠定了现实主义戏剧坚实的基础。
（六）现代派戏剧作品
19世纪现实主义文学成就很高，但主要体现在小说上，戏剧未能形成繁荣局面。本时期杰出的戏剧家是亨利克·易卜生（Henri Ibsen，1828—1906），他被誉为“现代戏剧之父”和“伟大的问号”。他的创作包括三个时期：一是浪漫主义历史剧时期。在这一时期，易卜生写了十个剧本，大都取材于挪威民间传说和民族历史。在改编过程中，他注入现实的内容，借古喻今，通过对古代英雄的塑造，宣扬爱国思想，歌颂民族团结；通过对古代爱情婚姻故事的描绘，触及当今资本主义社会婚姻关系的现金交易。易卜生这一时期的作品手法多变，幻想丰富，具有浓厚的浪漫主义色彩，代表作有《觊觎王位的人》、《爱的喜剧》等。二是现实主义社会问题剧时期。易卜生创作了一系列启发观众思考、引导人们改革社会弊端的“社会问题剧”，这些剧作通过日常生活中尖锐的问题从多方面剖析社会，主要作品有《青年同盟》、《社会支柱》、《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敌》等。三是象征主义心理分析剧时期。重要作品有《建筑师》、《小艾友夫》、《约翰·盖勃吕尔·博克曼》、《我们死人醒来的时候》等。
20世纪，现代派戏剧占据了主要历史舞台，包括象征主义、表现主义、超现实主义、未来主义、存在主义和荒诞派戏剧等。现代派戏剧是一个由多种流派组成的文学思潮，在总体上有基本一致的特征。它们都是20世纪特定时代的产物。任何一个戏剧流派都折射出时代的风貌。它们都具有哲理化和“反戏剧”的倾向。它们能创造出多样的戏剧表现手法，淋漓尽致地开掘人物的内心世界。在该时期，各流派都出现了重要的戏剧作品。
象征主义戏剧代表作品有比利时梅特林克（1862—1949）的《青鸟》、德国霍普特曼（1862—1946）的《晨钟》、爱尔兰约翰·沁孤（1871—1909）的《骑马下海的人》，其中梅特林克和霍普特曼先后获得诺贝尔文学奖。
瑞典剧作家斯特林堡（1849—1912）的后期剧作，是表现主义戏剧的先声。他的代表作《鬼魂奏鸣曲》是表现主义名剧之一。德国表现主义戏剧的代表作家是欧尔格·凯撒（1878—1945）和恩斯特·托勒（1893—1939）。前者创作的《从清晨到午夜》是其70个剧本的代表，后者代表作《转变》的面世，标志着德国表现主义戏剧运动进入高潮。美国的表现主义戏剧以尤金·奥尼尔为中心。他一生创作了50多个剧本，曾四次获得普利策奖，1936年更是获得诺贝尔文学奖。他的主要作品有《天边外》、《琼斯皇帝》、《毛猿》等。捷克著名的表现主义戏剧家是卡莱尔·恰佩克（1890—1938），其重要剧本为《万能机器人》。
表现主义戏剧之后继之而来的是兴盛于20世纪20年代的法国的超现实主义戏剧，代表作有阿波利奈尔的《蒂雷西亚的乳房》、蒂塞尼的《刀子的眼泪》、《秘鲁的刽子手》等。让·科克托一生写了17个剧本，独幕剧《奥尔菲》是他的成名之作和代表作。由于他的作品对法国以及西方的现代文学产生了深远影响，因此被西方公认为当代超现实主义流派大师。
未来主义在20世纪20年代兴盛于欧美，戏剧家主张宣布过去的艺术的终结和新的艺术的诞生，力图抛掉传统戏剧的定规，高举“反戏剧”的大旗。代表作品是意大利剧作家马利内蒂（1876—1944）的短剧《他们来了》。
存在主义戏剧以萨特（1905—1980）为代表。他的《禁闭》被戏剧史家评为经典之作，《恭顺的妓女》则被认为是完美的杰作。
荒诞派戏剧是第二次世界大战后西方戏剧舞台上出现的一种新的戏剧类型。其创始人是尤金·尤奈斯库（1912—），《秃头歌女》是他的代表作。与他一起被公认为是荒诞派戏剧的重要奠基人的还有萨缪尔·贝克特（1906—1989），其代表作是《等待戈多》。除了他们的作品外，荒诞派戏剧的代表作还有法国阿瑟·阿达莫夫（1908—1970）的《弹子球机器》，英国哈罗尔德·品特（1930—）的三幕剧《生日晚会》，美国爱德华·阿尔比的《动物园的故事》，等等。
总之，对于现代主义戏剧家来说，戏剧舞台并不单纯是一个为艺术而艺术的实验场所，而是包容了时代和社会赋予他们的特殊内涵，是他们思考人生和社会，探求自身价值的结果。在当时的条件下，他们的探索不可能得到令人满意的答案，但其戏剧实践活动大大地推动了现代戏剧的发展，给舞台注入了表现内容的新形式。
以上是对欧洲戏剧作品的简单概述，至于亚非各国的民族戏剧，在此未做介绍。从前面所述的内容中，我们发现，戏剧不仅具有悠久的历史，而且在各个时期都有丰富的作品。不同时代不同作家所创作出来的不同剧本，有着不同的内涵和意义，我们阅读它，不能停留于简单的字句，而应在认真了解剧作家所属流派、创作风格、所处时代的文学背景之后，细心把握作品的意义，仔细体会剧本中的人物性格，紧紧扣住戏剧冲突，感受剧本的独特魅力。
二、外国戏剧作品汉语译文欣赏实例
《玩偶之家》剧本汉语译文欣赏
原剧节选
娜拉：坐下。一下子说不完。我有好些话跟你谈。
海尔茂：（在桌子那一头坐下）娜拉，你把我吓了一大跳。我不了解你。
娜拉：这话说得对，你不了解我，我也到今天晚上才了解你。别打岔。听我说下去。托伐，咱们必须把总账算一算。
海尔茂：这话怎么讲？
娜拉：（顿了一顿）现在咱们面对面坐着，你心里有什么感想？
海尔茂：我有什么感想？
娜拉：咱们结婚已经八年了。你觉得不觉得，这是头一次咱们夫妻正正经经谈谈话？
海尔茂：正正经经！这四个字怎么讲？
娜拉：这整整的八年——要是从咱们认识的时候算起，其实还不止八年——咱们从来没在正经事情上头谈过一句正经话。
海尔茂：难道要我经常把你不能帮我解决的事情麻烦你？
娜拉：我不是指着你的业务说。我说的是，咱们从来没坐下来正正经经细谈过一件事。
海尔茂：我的好娜拉，正经事跟你有什么相干？
娜拉：咱们的问题就在这儿！你从来就没了解过我。我受尽了委屈，先在我父亲手里，后来又在你手里。
海尔茂：这是什么话！你父亲和我这么爱你，你还说受了我们的委屈！
娜拉：（摇头）你们何尝真爱过我，你们爱我只是拿我当消遣。
海尔茂：娜拉，这是什么话！
娜拉：托伐，这是老实话。我在家跟父亲过日子的时候，他把他的意见告诉我，我就跟着他的意见走。要是我的意见跟他不一样，我也不让他知道，因为他知道了会不高兴。他叫我“泥娃娃孩子”，把我当作一件玩意儿，就像我小时候玩我的泥娃娃一样。后来我到你家来住着——
海尔茂：用这种字眼形容咱们的夫妻生活简直不像话！
娜拉：（满不在乎）我是说，我从父亲手里转移到了你手里。跟你在一块儿，事情都归你安排。你爱什么我也爱什么，或者假装爱什么——我不知道是真还是假——也许有时候真，有时候假。现在我回头想一想，这些年我在这儿简直像个要饭的叫花子，要一口，吃一口。托伐，我靠着给你耍把戏过日子。可是你喜欢我这么做。你和我父亲把我害苦了。我现在这么没出息都要怪你们。
海尔茂：娜拉，你真不讲理，真不知好歹！你在这儿过的日子难道不快活？
娜拉：不快活。过去我以为快活，其实不快活。
海尔茂：什么！不快活！
娜拉：说不上快活，不过说说笑笑凑个热闹罢了。你一向待我很好。可是咱们的家只是一个玩儿的地方，从来不谈正经事。在这儿我是你的“泥娃娃老婆”，正像我在家里是我父亲的“泥娃娃女儿”一样。我的孩子又是我的泥娃娃。你逗着我玩儿，我觉得有意思，正像我逗孩子们，孩子们也觉得有意思。托伐，这就是咱们的夫妻生活。
海尔茂：你这段话虽然说得太过火，倒也有点儿道理。可是以后的情形就不一样了。玩儿的时候过去了，现在是受教育的时候了。
娜拉：谁的教育？我的教育还是孩子们的教育？
海尔茂：两方面的，我的好娜拉。
娜拉：托伐，你不配教育我怎样做个好老婆。
海尔茂：你怎么说这句话？
娜拉：我配教育我的孩子吗？
海尔茂：娜拉！
娜拉：刚才你不是说不敢再把孩子交给我吗？
海尔茂：那是气头上的话，你老提它干什么？
娜拉：其实你的话没说错。我不配教育孩子。要想教育孩子，先得教育我自己。你没资格帮我的忙。我一定得自己干。所以现在我要离开你。
海尔茂：（跳起来）你说什么？
娜拉：要想了解我自己和我的环境，我得一个人过日子，所以我不能再跟你待下去。
海尔茂：娜拉！娜拉！
娜拉：我马上就走。克立斯替纳一定会留我过夜。
海尔茂：你疯了！我不让你走！你不许走！
娜拉：你不许我走也没用。我只带自己的东西。你的东西我一件都不要，现在不要，以后也不要。
海尔茂：你怎么疯到这步田地！
娜拉：明天我要回家去——回到从前的老家去。在那儿找点事情做也许不太难。
海尔茂：喔，像你这么没经验——
娜拉：我会努力去吸取。
海尔茂：丢了你的家，丢了你丈夫，丢了你儿女！不怕人家说什么话！
娜拉：人家说什么不在我心上。我只知道我应该这么做。
海尔茂：这话真荒唐！你就这么把你最神圣的责任扔下不管了？
娜拉：你说什么是我最神圣的责任？
海尔茂：那还用我说？你最神圣的责任是你对丈夫和儿女的责任。
娜拉：我还有别的同样神圣的责任。
海尔茂：没有的事！你说的是什么责任？
娜拉：我说的是我对自己的责任。
海尔茂：别的不用说，首先你是一个老婆，一个母亲。
娜拉：这些话现在我都不信了。现在我只信，首先我是一个人，跟你一样的一个人——至少我要学做一个人。托伐，我知道大多数人赞成你的话，并且书本里也是这么说。可是从今以后我不能一味相信大多数人说的话，也不能一味相信书本里说的话。什么事情我都要用自己脑子想一想，把事情的道理弄明白。
海尔茂：难道你不明白你在自己家庭的地位？难道在这些问题上有颠扑不破的道理指导你？难道你不信仰宗教？
娜拉：托伐，不瞒你说，我真不知道宗教是什么。
海尔茂：你这话怎么讲？
娜拉：除了行坚信礼的时候牧师对我说的那套话，我什么都不知道。牧师告诉过我，宗教是这个，宗教是那个。等我离开这儿一个人过日子的时候我也要把宗教问题仔细想一想。我要仔细想一想牧师告诉我的话究竟对不对，对我合用不合用。
海尔茂：喔，从来没听说过这种话！并且还是从这么个年轻女人嘴里说出来的！要是宗教不能带你走正路，让我唤醒你的良心来帮助你——你大概还有点道德观念吧？要是没有，你就干脆说没有。
娜拉：托伐，这个问题不容易回答。我实在不明白。这些事情我摸不清，我只知道我的想法跟你的想法完全不一样。我也听说，国家的法律跟我心里想的不一样，可是我不信那些法律是正确的。父亲病得快死了，法律不许女儿给他省烦恼。丈夫病得快死了，法律不许老婆想法子救他的性命！我不信世界上有这种不讲理的法律。
海尔茂：你说这些话像个小孩子。你不了解咱们的社会。
娜拉：我真不了解。现在我要去学习。我一定要弄清楚，究竟是社会正确，还是我正确。
海尔茂：娜拉，你病了，你在发烧说胡话。我看你像精神错乱了。
娜拉：我的脑子从来没像今天晚上这么清醒、这么有把握。
海尔茂：你清醒得、有把握得要丢掉丈夫和儿女？
娜拉：一点不错。
海尔茂：这么说，只有一句话讲得通。
娜拉：什么话？
海尔茂：那就是你不爱我了。
娜拉：不错，我不爱你了。
海尔茂：娜拉！你忍心说这话！
娜拉：托伐，我说这话心里也难受，因为你一向待我很不错。可是我不能不说这句话。现在我不爱你了。
海尔茂：（勉强管住自己）这也是你清醒的有把握的话？
娜拉：一点不错。所以我不能再在这儿待下去。
海尔茂：你能不能说明白我究竟做了什么事使你不爱我？
娜拉：能。就因为今天晚上奇迹没出现，我才知道你不是我理想中的那等人。
海尔茂：这话我不懂，你再说清楚点。
娜拉：我耐着性子整整等了八年，我当然知道奇迹不会天天有。后来大祸临头的时候，我曾经满怀信心地跟自己说，“奇迹来了！”柯洛克斯泰把信扔在信箱里以后，我决没想到你会接受他的条件。我满心以为你一定会对他说，“尽管宣布吧”，而且你说了这句话之后，还一定会——
海尔茂：一定会怎么样？叫我自己的老婆出丑丢脸，让人家笑骂？
娜拉：我满心以为你说了那句话之后，还一定会挺身出来，把全部责任担在自己肩膀上，对大家说，“事情都是我干的。”
海尔茂：娜拉——
娜拉：你以为我会让你替我担当罪名吗？不，当然不会。可是我的话怎么比得上你的话那么容易叫人家信？这正是我盼望它发生又怕它发生的奇迹。为了不让奇迹发生，我已经准备自杀。
海尔茂：娜拉，我愿意为你日夜工作，我愿意为你受穷受苦。可是男人不能为他爱的女人牺牲自己的名誉。
娜拉：千千万万的女人都为男人牺牲过名誉。
海尔茂：喔，你心里想的嘴里说的都像个傻孩子。
娜拉：也许是吧。可是你想的和说的也不像我可以跟着过日子的男人。后来危险过去了——你不是怕我有危险，是怕你自己有危险——不用害怕了，你又装作没事人儿了。你又叫我跟从前一样乖乖地做你的小鸟儿，做你的泥娃娃，说什么以后要格外小心保护我，因为我那么脆弱不中用。（站起来）托伐，就在那当口，我好像忽然从梦里醒过来，我简直跟一个生人同居了八年，给他生了三个孩子。喔，想起来真难受！我恨透了自己没出息！
海尔茂：（伤心）我明白了，我明白了，在咱们中间出现了一道深沟。可是，娜拉，难道咱们不能把它填平吗？
娜拉：照我现在这样子，我不能跟你做夫妻。
海尔茂：我有勇气重新再做人。
娜拉：在你的泥娃娃离开你之后——也许有。
海尔茂：要我跟你分手！不，娜拉，不行！这是不能设想的事情。
娜拉：（走进右边屋子）要是你不能设想，咱们更应该分开。（拿着外套、帽子和旅行小提包又走出来，把东西搁在桌子旁边椅子上）
海尔茂：娜拉，娜拉，现在别走。明天再走。
娜拉：（穿外套）我不能在生人家里过夜。
海尔茂：难道咱们不能像哥哥妹妹那么过日子？
娜拉：（戴帽子）你知道那种日子长不了。（围披肩）托伐，再见。我不去看孩子了。我知道现在照管他们的人比我强得多。照我现在这样子，我对他们一点儿用处都没有。
海尔茂：可是，娜拉，将来总有一天——
娜拉：那就难说了。我不知道我以后会怎么样。
海尔茂：无论怎么样，你还是我的老婆。
娜拉：托伐，我告诉你。我听人说，要是一个女人像我这样从她丈夫家里走出去，按法律说，她就解除了丈夫对她的一切义务。不管法律是不是这样，我现在把你对我的义务全部解除。你不受我拘束，我也不受你拘束。双方都有绝对的自由。拿去，这是你的戒指。把我的也还我。
海尔茂：连戒指都要还？
娜拉：要还。
海尔茂：拿去。
娜拉：好。现在事情完了。我把钥匙都搁在这儿。家里的事佣人都知道——她们比我更熟悉。明天我动身之后，克立斯替纳会来给我收拾我从家里带来的东西。我会叫她把东西寄给我。
海尔茂：完了！完了！娜拉，你永远不会再想我了吧？
娜拉：喔，我会时常想到你，想到孩子们，想到这个家。
海尔茂：我可以给你写信吗？
娜拉：不，千万别写信。
海尔茂：可是我总得给你寄点儿——
娜拉：什么都不用寄。
海尔茂：你手头不方便的时候我得帮点忙。
娜拉：不必，我不接受生人的帮助。
海尔茂：娜拉，难道我永远只是个生人？
娜拉：（拿起手提包）托伐，那就要等奇迹中的奇迹发生了。
海尔茂：什么叫奇迹中的奇迹？
娜拉：那就是说，咱们俩都得改变到——哦，托伐，我现在不信世界上有奇迹了。
海尔茂：可是我信。你说下去！咱们俩都得改变到什么样子——？
娜拉：改变到咱们在一块儿过日子真正像夫妻。再见。（她从门厅走出去）
海尔茂：（倒在靠门的一张椅子里，双手蒙着脸）娜拉！娜拉！（四面望望，站起身来）屋子空了。她走了。（心里闪出一个新希望）啊！奇迹中的奇迹——（楼下砰的一响，传来关大门的声音）
《玩偶之家》又译作《傀儡之家》或《娜拉》，是使易卜生闻名全世界的剧作。剧本通过女主人公娜拉与丈夫海尔茂之间由相亲相爱到最终决裂的过程，探讨了婚姻问题，暴露了男权社会与妇女解放之间的矛盾冲突，向资产阶级社会的宗教、法律、道德提出了挑战，它激励人们尤其是妇女为挣脱传统观念的束缚、为争取自由平等而斗争。
本节文字的戏剧冲突表现为娜拉要人格、要独立的意识、行动与海尔茂自私自利虚伪性格的冲突。易卜生在冲突中刻画人物，使人物的性格得以逐步展现。第三幕是娜拉觉醒的最重要的一幕。随着情节的展开、推进，海尔茂自私自利和虚伪的本性一层层地被揭穿，娜拉的觉醒意识由萌发到坚定、到最后毅然出走。可以说，主人公的性格是在现实矛盾冲突中成长的。这一幕中，娜拉认识了海尔茂的虚伪和极端自私的本性。他们的婚姻基础原来如此脆弱，经不起生活的风吹雨打，最后发展为娜拉要走，海尔茂要留的冲突。娜拉的“走”，不是瞬间的一时冲动，而是在冷静思考之后做出的决断，她从个人的生活经历和境况，发觉独立自我的不存在。曾经的“我”只不过是父亲的“泥娃娃女儿”，现在的“我”充当的又是丈夫的“泥娃娃老婆”。表面看来，自己生活很殷实，过得无忧无虑；实际上，完全生活在他人的世界，想问题做事情全无个人的主张。尤其是，当柯洛克斯泰把信扔在信箱里以后，娜拉满以为此时自己一定会等到多年来渴望的那个“奇迹”，海尔茂一定会给她一个至少暂时的人格，但她的梦想最终破灭。海尔茂的举动犹如当头一棒，将娜拉击醒。她终于明白，自己要获得真正的人格，做一个有自我意识、自我主张的人，只有离家出走！因此，娜拉的走，是经过深思熟虑之后的必然行为，是她个人觉醒的最后爆发。海尔茂的“留”，表明他旧的传统道德意识的顽固性。任凭海尔茂怎样对娜拉表忠心，诉衷肠，甚至表白悔恨之心，娜拉再也不会听信。就是在这样激烈的戏剧冲突中，人物性格得以充分展现，作品主题得以明确表达。
本节文字是全剧的高潮，是娜拉和海尔茂激烈争论的最后场面。在这里，易卜生不仅展示了男女主人公之间戏剧冲突的集中鲜明、尖锐紧张，而且也表现出易卜生戏剧长于“讨论”的艺术特色。在这一幕中，娜拉与海尔茂的问题“讨论”，并非夫妻之间围绕彼此在家庭中是否享有相同权利、占有相同地位等展开，而是紧紧围绕着妇女地位和娜拉的命运展开。作者通过娜拉和海尔茂的语言交锋，从家庭到社会、从政治到宗教、从道德习俗到个人责任，层层深入地探讨了妇女的地位问题。最后海尔茂那句“她走了。啊，奇迹中的奇迹——”既是他对娜拉出走行为的诧异和肯定，更是作者对妇女命运问题所发出的赞许，让作品的意义得到了升华，使作者的思想得到了深刻诠释。
三、作品选
《哈姆雷特》剧本汉语译文（节选）
“解题”本剧为英国作家莎士比亚所作。莎士比亚（1564—1616）是欧洲文艺复兴时期的巨人，世界戏剧史上的泰斗。他一生创作了历史剧10部、喜剧13部、悲剧10部、传奇剧4部。莎士比亚的悲剧成就最高，其主题主要是反映理想与现实的矛盾和理想的破灭。在他的悲剧中，人文主义理想与现实社会恶势力之间的矛盾构成戏剧冲突。莎士比亚的悲剧塑造了一批具有人文主义理想的正面人物，描写了他们所代表的先进力量与现实中强大的邪恶势力所进行的悲剧性的斗争，以及他们的毁灭、他们的道义力量。《哈姆雷特》是莎士比亚悲剧的代表作品，这部作品创作于1602年，在思想内容上达到了前所未有的深度和广度，深刻揭示出封建社会末期的罪恶与本质特征。剧本中，莎士比亚所提出的“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题”，是哲学的基本命题，是人类对自身行为进行理性思考的一个精练的概括，是文艺复兴时期人类思想的一个伟大成果，是人类不断获得真理、不断进步、避免错误的一个有效的思想工具。
第三幕
第一场
（国王、王后、波洛涅斯、奥菲利娅、罗森格兰兹及吉尔登斯吞上。）
国王：你们不能用迂回婉转的方法，探出他为什么这样神思颠倒，让紊乱而危险的疯狂困扰他的安静的生活吗？
罗森格兰兹：他承认他自己有些神经迷惘，可是绝口不肯说为了什么缘故。
吉尔登斯吞：他也不肯虚心接受我们的探问；当我们想要从他嘴里知道他自己的一些真相的时候，他总是用假做痴呆的神气回避不答。
王后：他对待你们还客气吗？
罗森格兰兹：很有礼貌。
吉尔登斯吞：可是不大自然。
罗森格兰兹：不大说话，但对我们的问题倒是回答得十分详细。
王后：你们有没有劝诱他找些什么消遣？
罗森格兰兹：娘娘，我们来的时候，刚巧有一班戏子也要到这儿来，给我们赶上了；我们把这消息告诉了他，他听了好像很高兴。现在他们已经到了宫里，我想他今晚就要看他们表演的。
波洛涅斯：一点不错，他还叫我来请两位陛下同去看看他们演得怎样哩。
国王：那好极了，我非常高兴听见他对这方面感兴趣。请你们两位还要更进一步鼓起他的兴味，把他的心思移转到这种娱乐上面。
罗森格兰兹：是，陛下。（罗森格兰兹、吉尔登斯吞同下）
国王：亲爱的葛特露，你也暂时离开我们；因为我们已经暗中差人去唤哈姆雷特到这儿来，让他和奥菲利娅见见面，就像是他们偶然相遇的一般。她的父亲跟我两人将要权充一下密探，躲在可以看见他们却不能被他们看见的地方，注意他们会面的情形，从他的行为上判断他的疯病究竟是不是因为恋爱上的苦闷。
王后：我愿意服从您的意旨。奥菲利娅，但愿你的美貌果然是哈姆雷特疯狂的原因；更愿你的美德能够帮助他恢复原状，使你们两人都能安享尊荣。
奥菲利娅：娘娘，但愿如此。（王后下）
波洛涅斯：奥菲利娅，你在这儿走走。陛下，我们就去躲起来吧。（向奥菲利娅）你拿这本书去读，他看见你这样用功，就不会疑心你为什么一个人在这儿了。人们往往用至诚的外表和虔敬的行动，掩饰一颗魔鬼般的内心，这样的例子是太多了。
国王：（旁白）啊，这句话是太真实了！它在我的良心上抽了多么重的一鞭！涂脂抹粉的娼妇的脸，还不及掩藏在虚伪的言辞后面的我的行为更丑恶。难堪的重负啊！
波洛涅斯：我听见他来了。我们退下去吧，陛下。（国王及波洛涅斯下）
（哈姆雷特上）
哈姆雷特：生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题；默然忍受命运的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的无涯的苦难，在奋斗中扫清那一切，这两种行为，哪一种更高贵？死了，睡去了，什么都完了；要是在这一种睡眠之中，我们心头的创痛，以及其他无数血肉之躯所不能避免的打击，都可以从此消失，那正是我们求之不得的结局。死了，睡去了；睡去了也许还会做梦。嗯，阻碍就在这儿：因为当我们摆脱了这一具朽腐的皮囊以后，在那死的睡眠里，究竟将要做些什么梦，那不能不使我们踌躇顾虑。人们甘心久困于患难之中，也就是为了这一个缘故。谁愿意忍受人世的鞭挞和讥嘲、压迫者的凌辱、傲慢者的冷眼、被轻蔑的爱情的惨痛、法律的迁延、官吏的横暴和俊杰大才费尽辛勤所换来的得势小人的鄙视，要是他只要用一柄小小的刀子，就可以清算他自己的一生？谁愿意负着这样的重担，在烦劳的生命的压迫下呻吟流汗，倘不是因为惧怕不可知的死后，惧怕那从来不曾有一个旅人回来过的神秘之国，是它迷惑了我们的意志，使我们宁愿忍受目前的磨折，不敢向我们所不知道的痛苦飞去？这样，重重的顾虑使我们全变成了懦夫，决心的赤热的光彩，被审慎的思维盖上了一层灰色，伟大的事业在这一种考虑之下，也会逆流而退，失去了行动的意义。且慢！美丽的奥菲利娅！——女神，在你的祈祷之中，不要忘记替我忏悔我的罪孽。
奥菲利娅：我的好殿下，您这许多天来贵体安好吗？
哈姆雷特：谢谢你，很好，很好，很好。
奥菲利娅：殿下，我有几件您送给我的纪念品，我早就想把它们还给您，请您现在收回去吧。
哈姆雷特：不，我不要，我从来没有给你什么东西。
奥菲利娅：殿下，我记得很清楚您把它们送给了我，那时候您还向我说了许多甜蜜的语言，使这些东西格外显得贵重；现在它们的芳香已经消散，请您拿了回去吧，因为送礼的人要是变了心，礼物虽贵，也会失去了价值。拿去吧，殿下。
哈姆雷特：哈哈！你贞洁吗？
奥菲利娅：殿下！
哈姆雷特：你美丽吗？
奥菲利娅：殿下是什么意思？
哈姆雷特：要是你既贞洁又美丽，那么最好不要你的贞洁跟你的美丽来往。
奥菲利娅：殿下，难道美丽跟贞洁相交，那不是再好没有吗？
哈姆雷特：嗯，真的，因为美丽可以使贞洁变成淫荡，贞洁却未必能使美丽受它自己的感化；这句话从前像是怪诞之谈，可是现在的时世已经把它证实了。我的确曾经爱过你。
奥菲利娅：真的，殿下，您曾经使我相信您爱我。
哈姆雷特：你当初就不应该相信我，因为美德不能熏陶我们罪恶的本性。我没有爱过你。
奥菲利娅：那么我真是受了骗了。
哈姆雷特：进尼姑庵去吧！为什么你要生养一群罪人出来呢？我自己还不算是一个顶坏的人，可是我可以指出我的许多过失；一个人有了那些过失，他的母亲还是不要生下他来的好。我很骄傲、使气、不安分，还有那么多的罪恶，连我的思想里也容纳不下，我的想象也不能给它们形象，甚至于我没有充分的时间可以把它们实行出来。像我这样的家伙，匍匐于天地之间，有什么用处呢？我们都是些十足的坏人，一个也不要相信我们。进尼姑庵去吧。你的父亲呢？
奥菲利娅：在家里，殿下。
哈姆雷特：把他关起来，让他只好在家里发发傻劲。再会！
奥菲利娅：嗳哟，天哪！救救他！
哈姆雷特：要是你一定要嫁人，我就把这一个咒诅送给你做嫁奁：尽管你像冰一样坚贞，像雪一样纯洁，你还是逃不过谗人的诽谤。进尼姑庵去吧，去！再会！或者要是你必须嫁人的话，就嫁给一个傻瓜吧；因为聪明人都明白你们会叫他们变成怎样的怪物。进尼姑庵去吧，去！越快越好。再会！
奥菲利娅：天上的神明啊，让他清醒过来吧！
哈姆雷特：我也知道你们会怎样涂脂抹粉；上帝给了你们一张脸，你们又替自己另外造了一张。你们烟视媚行，淫声浪气，替上帝造下的生物乱取名字，卖弄你们不懂事的风骚。算了吧，我再也不敢领教了，它已经使我发了狂。我说，我们以后再不要结什么婚了；已经结过婚的，除了一个人以外，都可以让他们活下去；没有结婚的不准再结婚，进尼姑庵去吧，去。（下）
奥菲利娅：啊，一颗多么高贵的心是这样陨落了！朝臣的眼睛、学者的辩舌、军人的利剑、国家所瞩望的一朵娇花；时流的明镜、人伦的雅范、举世瞩目的中心，这样无可挽回地陨落了！我是一切妇女中间最伤心而不幸的，我曾经从他音乐一般的盟誓中吮吸芬芳的甘蜜，现在却眼看着他的高贵无上的理智，像一串美妙的银铃失去了谐和的音调，无比的青春美貌，在疯狂中凋谢！啊！我好苦，谁料过去的繁华，变作今朝的泥土！（退后）
（国王及波洛涅斯重上）
国王：恋爱！他的精神错乱不像是为了恋爱；他说的话虽然有些颠倒，也不像是疯狂。他有些什么心事盘踞在他的灵魂里，我怕它也许会产生危险的结果。为了防免万一，我已经当机立断，决定了一个办法：他必须立刻到英国去，向他们追索延宕未纳的贡物；也许他到海外各国游历一趟以后，时时变换的环境，可以替他排解去这一桩使他神思恍惚的心事。你看怎么样？
波洛涅斯：那很好，可是我相信他的烦闷的根本原因，还是为了恋爱上的失意。啊，（奥菲利娅趋前）奥菲利娅！你不用告诉我们哈姆雷特殿下说些什么话，我们全都听见了。陛下，照您的意思办吧；可是您要是认为可以的话，不妨在戏剧终场以后，让他的母后独自一人跟他在一起，恳求他向她吐露他的心事；她必须很坦白地跟他谈谈，我就找一个所在听他们说些什么。要是她也探听不出他的秘密来，您就叫他到英国去，或者凭着您的高见，把他关禁在一个适当的地方。
国王：就是这样吧。大人物的疯狂是不能听其自然的。（同下）
