意象派所标榜的“意象”，对应的英语词是image，其基本意义是我们所说的“形象”。无论早期的庞德，还是继而接过意象主义大旗的艾米·劳韦尔，在用到这个词时，意思都一样。他们的诗学主张归纳起来就是：一首短诗，只允许由单一的“形象”构成，从而拒斥任何带有抽象意味的语言与修饰化的表现手法。但这个形象又不是像科学观察得来的那种客观的图像，而是在诗人想象世界中显现的事物的影像。不妨看一首劳韦尔的短诗《风和银》（Wind and Silver），它被誉为意象派诗歌的代表作——
秋月挂天宇，
撒下一片银。
银光照鱼池，
鱼池动背脊，
龙鳞闪闪亮。
诗题写风，全诗却没有一个字提到风，而通过风吹动鱼池水，映照出水面月亮的粼粼波光来表现。这闪烁不定的粼粼波光让人联想到水中游动的鱼的背脊上的鳞片，由鱼又联想到另一水中生物（虽然更多属于传说）龙。好几个印象和幻象叠加在一起，交汇成“池中银月风下动”的统一意象。西方诗学有唯心论或神秘主义（以后又加上现象学）作自己的哲学基础，谈到image时，人们很少会将它当做纯客观或纯理性的东西来看待。庞德后期提倡“漩涡主义”，把这点说得更清楚：“意象，是在刹那间表现出来的理性与感性的复合体。意象主义的关键在于它不把意象作为装饰物来使用，意象本身也是语言。意象不仅是一个思想，它是被赋予能量的一个漩涡或融合在一起的思想群。”意象派同样注意到image和语言的关系，因为在诗歌写作中它必须转化为语言的形式，但所谓的语言更多指“直觉的语言”（休姆语）。庞德上面这段话中的“语言”应该这样来理解。
中国古典诗学的意象论从一开始就把握了言、意、象的联系，但其中的“言”并非直觉语言，而是典故语言。在中国古代的诗词和曲中，如果出现“雁南飞”这类句子，千万不要以为是在直接描写一个自然景象，相反它是在点染因时令节气的转换而引起的伤今悼昔的情绪，或者在铺垫旅人即将告别而远行的伤感。这种例子还可以举出许许多多，它们是习惯用法，代代沿袭，成为大大小小的典故。汉诗的英译者都知道这情况，也是他们在译本的卷首需要向本国的读者交代明白的。另外中国诗很少会满足于单一意象的刻画，而总是通过语言的组合、嫁接、熔铸、锻造，构成一个艺术境界，即所谓的意境。在王实甫《西厢记》中，就是通过“碧云天，黄叶地”和“雁南飞”的结合，造成了一个凄婉欲绝的别离场景的。
意象派只是20世纪美国新诗歌的一个流派，有关意象的界说是一家之言。当代西方诗学理论在讨论有关“意象”的概念问题时，习惯上不用image而用imagery。当然，imagery本身也是个多义词，批评家们众说纷纭。增订版《普林斯顿诗歌与诗学百科全书》对imagery的解说，从众多定义中概括出三要点：（1）精神（心灵的）的图像；（2）语言的形象；（3）象征性的具象。应该说，这三个要点是概括得相当精要的，既就文学立言，也涉及哲学方面认知上与观念上的范畴，全面而不失繁琐，中肯而不拘一格。
有意思的是，中国诗学的意象论，反而在20世纪美国意象派对中国诗发生兴趣和进行移植后发展起来。按照今天通常的理解，意象包括“意”和“象”两方面的结合，“意”指作者主观的思想情感，“象”指客观的社会生活及自然万物，所以“意象应该是借助于具体外物、运用比兴手法所表达的一种作者的情思”，或者说，“是通过作者心灵、情感浸染，重新组合过的物象”。这是国内学者一般都接受的看法。很明显，它还保持着主客二分的框架，也更多停留在文学作品表现出来的具象方面，即诗歌的象征性喻象上，较少注意其哲学思维层次的根据。尽管尚有这样那样的需要进一步探讨之处，如今我们的“意象”范畴，不单纯是我国古代美学固有的概念，也不只是外来语image的对应译名。说得更确切些，它实际上是中国传统诗学概念与西方20世纪新诗观念的结合与互补。我们既站在自己的美学与文学的遗产上接受与解释了image这个源自意象派的外来词，同时又从当代的审美水准出发理解与阐述着古老的意象概念。
从更大范围讲，意象派心目里的中国诗，其实只是浩瀚无际的中国诗歌历史宝库的一小部分，大多数属于盛唐时代格调圆润而含蓄的诗作。无论怎么样，中美两国的诗艺——或用庞德的说法，“中国的风格”和“美国的直觉”，就在这一隅的局部构成了联结点，诗神携手，共舞蹁跹，促进的不仅是美国的新诗歌运动，也繁荣了中国现代的诗学建设。
4.从画之苑到乌托邦：庞德的文化中国
前面已提起过，意象派和伊兹拉·庞德（Ezra Pound，1885—1973）密不可分。但我们仍愿意专门划出篇章，来介绍庞德和中国文化的特别情分，这是因为在庞德这位西方现代主义文学的先驱和跨国际的诗人身上，终其一生中国的文化和诗歌都占了极重要的位置。那成了他自己所称的“宿命”。
庞德一辈子大部分岁月在国外度过，意大利成了他第二故乡，英、法两国也都有他多年的萍踪鸿影。第二次世界大战结束，60岁高龄的他，才因替墨索里尼效力被盟军押回美国。但1958年获释后，他又重返意大利，直至1973年11月1日去世。西欧各国的文化与历史氛围是他耳濡目染的，他的早期诗作带着法国普罗旺斯歌谣和英国前期诗歌的馥郁幽馨；东方文化的遥远神秘又令他心向往之，其中日本的文化和文学也是他的所爱（那首著名的短诗《在地铁车站》就有日本俳句的痕迹）。但比较起来，给他留下最深刻烙印的，仍要数中国的诗歌和文化。
诺贝尔文学奖得主T.S.艾略特曾为庞德译的《诗经》作序，序言说：“庞德是我们这个时代中国诗歌的创造者。”这个赞语是恰如其分的。这里所说的“中国诗歌”，就是指庞德在中国古典诗的影响下按照中国风格写诗，而开创的20世纪西方诗歌的新种类。庞德在他诗歌生涯之始就踏上了这条道路。他的创造性个性十分突出，许多翻译实际成了地地道道的再创作。在他自己创作的诗篇里，中国的素材、形象、甚至文字也屡见不鲜。他还翻译介绍了中国的儒家经典，除了《诗经》，还有《论语》、《大学》、《中庸》。20世纪30年代后期，他曾针对西方文明的弊病大声疾呼：“西方需要孔子。”（这是他一篇文章的标题）直至风雨飘摇的晚年，他也没因个人经历的曲折而放弃对中国古典文化精华的推崇。这种由衷的推崇，始终像一根红线，贯穿在他对人类上下古今的历史和文化进程的广泛思考和洁问中。
通向神州之门
庞德与中国古典文学的关系，开始于他1908年在威尼斯稍作逗留转来伦敦之后。当时英国的汉学研究在西方处于领先地位。他先是受知名的东方学者劳伦斯·比尼恩（LaurenceBinyon）影响，接触了中国和日本的绘画艺术，后来读到了英国著名汉学家翟理想的《中国文学史》。作为第一部为西方读者写的此类著作，翟理思这本书包含了许多文学名著或片断的英译文，相当适合不懂中文的庞德。在伦敦新结识的诗友爱伦·厄普沃特把这本书介绍给他，两人于1911一1912年间相识。由这里，庞德迈出了朝拜中国的第一步。
1913年，就在庞德几首新诗问世和“意象主义者”这个新奇名称浮出水面后不久，他有机会得到了东方学家费诺罗萨教授的全部遗稿。费诺罗萨是西班牙裔美国人，曾在日本东京大学任哲学教授，在研究日本文化艺术过程中发现了中国文化在其中的影响，进而研究中国哲学和文学，写有大量研究中国古典文学的笔记，及从日文转译的中国古典诗的译稿。他于1908年赍志而段。恰逢费诺罗萨夫人偶然间读到了庞德发表在《诗刊》上的诗作，觉得甚有东方风味，是继承她亡夫遗志的最佳人选，于是慨然以所有文稿和笔记相赠。当时庞德已经对中国的文化产生强烈兴趣，但可惜语言造成隔阂。这些现成的研究成果和汉诗直译手稿，无疑为他进一步开启通向中国之门提供了一把钥匙。
庞德从费诺罗萨的手稿中了解到汉语形声文字的特点（有关成果他随后整理成《作为诗歌媒介的中国文字》一文在1918年《今日》杂志4月号发表）。费诺罗萨认为，中国文字既有象形图画的逼真性，也有声音的活动，随之比图画故事更客观，也更戏剧化；同时中国文字通过自己的象形系统建立起相对于语义世界的又一个隐喻世界，借助于如画般的可视性而擅长保存事物的生动活泼，是最适宜写诗的语言；也因为如此，叙事之际可直状目前之景，句子成分之间不一定要有抽象的连接成分而关系同样可以清楚；符号与物象浑然一体，由此得窥万象本然。借助于费诺罗萨的论述，庞德因而充分注意到、也夸大了中文的可视性。他以后在《阅读的常识》（1918）里归纳说：“追溯历史……有两种文字：一种以表音为基础，一种以视觉为基础。埃及人最后使用缩略的图画表声，而中国人仍然用缩图作为图画，也就是说，中国的表意文字并不试图用图画表音或记音，它仍是事物的图画，在特定位置和关系中的事物的图画，或几种事物相结合的图画。它是表示事物、行为、情况或各种相关事物性质的图画。”这种观点，导致他对许多汉字作出非常独特的解释。例如“德”，他解释是“直视内心的结果”，因为“德”字右边中间的“四”原是横过来的“目”，“目”下则为“心”，这倒是符合“德”字的甲骨文、金文的写法的，但同时也反映了西方人强调道德在于个人自省的思想传统。
也就是从这个时期起，庞德开始学习中文，以汉字画图表意的方式来审视意象，并尝试将翻译过来的汉诗改写成英诗。1914年《意象派诗集》第一辑出版（以后在劳韦尔主持下又出过几辑），庞德选编的自己六首诗作中，就有四首是根据中国古诗写的。原诗采自楚辞《山鬼》、汉乐府《落叶哀蝉曲》、班婕好《怨歌行》等。就像将一个金属的粗坯打磨成晶滑的圆球，他将费诺罗萨的直译加工成合乎格律的诗章，取得了最初的成果。
1915年，庞德进而从费诺罗萨150多首中国诗歌译稿中精选了19首，加工整理出版，题为《中国诗抄》（Cathay，或译《华夏集》或《神州集》）。所收诗目，包括《诗经》中的《采薇》，汉乐府中的《陌上桑》，古诗十九首中的《青青河畔草》，郭璞的《游仙诗》，陶潜的《停云》等，而以李白的诗作为多，计有《长干行》、《江上吟》、《天津三月时》、《胡关饶风沙》、《忆旧游寄谯郡元参军》、《送友人入蜀》、《登金陵凤凰台》、《黄鹤楼送孟浩然之广陵》等篇。
由于庞德当时还是初涉中文，不可能严格按照汉语文本进行对译，有的作品是节译的，如《陌上桑》，原文共53行，他的译写本只有14行。原作者姓名和诗中涉及的地名，也只能照搬费诺罗萨的译法，用的是日文拼读，如把李白译为“Rihaku”，把黄鹤楼译为“Ko—Kaku—ro”等。因而《中国诗抄》中误读误译在所难免，有些地方曲解了原文，有些地方略而不译。但因为无法见到足够的资料，因而我们难以断定，这是费诺罗萨遗稿中的问题呢，还是庞德的译述造成的？
尽管《中国诗抄》不是纯粹意义上的翻译，既有所创造，也有所背离，但庞德的诗歌语言流畅简洁，优美动人，大体上仍忠实于原著，因此受到了普遍的欢迎和称赞。一定程度上，声望与影响甚至超过了英国著名汉学家阿瑟韦利（Arthur Waley，18891966）当时出版的英译汉诗集。F.M.福特（即F.M.休伊弗）评价说：“《中国诗抄》中的诗是至高无上的美。它们就是诗的严格的范例。要是意象和技法的新鲜气息能帮助我们的诗，那么就是这些诗带来了我们需要的新鲜气息。”他还说：“如果这些诗是原。著而不是翻译，那么庞德就是当今最伟大的诗人。”这番话出自诗友之口，或许不无溢美之词，但确实反映出这部译诗集给人留下的深刻印象。
这里不妨占用点篇幅，对照一下我们相当熟悉的李白《长干行》和庞德对它的英译，后者也为美国读者熟知且欣赏，有的人甚至就把它当成庞德自己的创作来看待——
妾发初覆额，折花门前剧。郎骑竹马来，绕床弄青梅。同居长干里，两小无嫌猜。十四为君妇，羞颜未尝开。低头向暗壁，千唤不一会。十五始展眉，愿同尘与灰。常存抱柱信，岂上望夫台。十六君远行，瞿塘滟滪堆。五月不可触，猿声天上哀。门前迟行迹，一一生绿苔。苔深不能扫，落叶秋风早。八月蝴蝶黄，双飞西园草。感此伤妾心，坐愁红颜老。早晚下三巴，预将书报家。相迎不道远，直至长风沙。
这是一首以商妇的爱情和离别为题材的诗，它以女子自述的口吻，抒写对远出经商的丈夫的深情怀念。诗用民间歌谣惯用的年龄序数法和四季相思的格调，巧妙地把双方自幼就两情缝给的一些生活片断穿插其中，连缀成篇，情致深挚而清越。庞德将诗题改为《河商妇》（TheRiver—Merchant＇sWife），并加了个副标题“一封信”，以便西方读者更容易接受该诗第一人称自叙的样式。为了方便懂英语的读者进行对照，我们把他的译文引在下面：
While my hair wasstill cut straight across my forehead，
I played about the front gate，pulling flowers.
You came by on bamboo stilts，playing horse，
You walked about my seat，playing with blue plums.
And we went on living in the village of Chokan：
Two small people without dislike or suspicion.
At fourteen I married My Lord you.
I never laughed，being bashful.
Lowering my head，I looked at the wall.
Called to，a thousand times，I never looked back.
At fifteen I stopped scowling，
I desired my dust to be mingled with yours
Forever and forever and forever.
Why should I climb the look—out？
At sixteen you departed，
You went into far Ku—to—en，by the river of swirling eddies
