与时俱进——初探花鸟画结构语言的理、情、趣
现代绘画艺术的传入，对中国的花鸟画是一个很大的冲击和考验。当今世界的绘画艺术，正从一个讲究一定形式的文化转向一个多元化再现的文化时期，“经济全球化”的思潮必定反映到绘画领域里。但是，我们要清醒地看到“全球化的陷阱”[8]（8）其本质不过是“经济掩盖与政治设计共同营造的文化陷阱。”[9]（9）对于不想且不可能放弃自身文化认同、民族认同、人格认同的从事中国花鸟画艺术文化的人们来说，这是一个更为深刻，也更为严重的问题。如果我们认同歌德（1823—1832）所说的“对于一个国家来说，只有根植于本土，出自本国一般需要而不是猴子式摹仿外国的东西，才是好的。”[10]（10）那么，我们就应该与时俱进，挖掘中国花鸟画艺术的丰厚的传统和智慧，吸收人类一切绘画艺术的精髓，深入探索中国花鸟画的结构语言，从而实现中国花鸟画艺术的可持续发展。
纵观人类绘画的历史，每一种绘画艺术形式的产生，都有其深刻的政治背景和逐渐形成的结构语言，都是人类对自身生存环境直接反映和参考的结果。中国的花鸟画艺术也一样，其历史源远流长，其结构语言是通过理、情、趣的相互交融来扣动人的心弦，其画面充满时代生机、多彩丰姿、情趣盎然，从而唤起人们对生活的热爱和追求，并一直受到人们的喜爱。
一 穷理尽性
回顾花鸟画在中国画（包括人物、山水、花鸟三科）发展史上的成因，我们会发现一个奇怪的现象，它起步最早，成科最晚。据考证，秦汉以前，花鸟画就作为一种工艺装饰品，而不是作为独立的艺术品，已经附属于实用器物之上了。汉代的四百年安定历史，经过三国两晋，产生了山水画。隋代结束了诸侯割据的战争局面，唐代安定了一个很长的时期，随后的“安史之乱”，使唐代的政治经济日趋没落，花鸟画即正式产生于这一时期。
迨僖宗幸蜀，唐代的大批文人跟随着到了四川。这一历史上称为“文化漂移”的事件，促成了中国文化的横向发展。滕昌佑、刁光胤入川后，五代后蜀的花鸟画便开始成为独立的画科，形成了“黄家富贵，徐家野逸”两种不同的画风。北宋沈括在《梦溪笔谈》中，对徐黄二体的来历和绘画技法风格论述到：“国初江南布衣徐熙、伪蜀翰林待诏黄筌，皆善画著名，尤长于画花竹。蜀平，黄筌并二子居宝、居寀弟维亮皆隶翰林图画院，擅名一时。其后江南平，徐熙至京师，送图画院品其画格。诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。”宋代郭若虚在《图画见闻志》中，对徐、黄二派风格产生的原因及艺术成就作了更深入的分析道：“谚云‘黄家富贵，徐熙野逸’，不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也。何以明其然？黄筌与其子居寀，始并事蜀为待诏，筌后累迁如京副使，既归朝，筌领命为宫赞。居寀以待诏录之。皆给事禁中，多写禁蘌所有珍禽瑞鸟，奇花怪石，……又翎毛骨气尚丰满，而天水分色。徐熙江南处士，志节高迈，放达不羁，多状江湖所有，汀花野竹、水鸟渊鱼。……又翎毛形骨贵轻秀，而天水通色。二者春兰秋菊，各擅重名。”他认为两派各有千秋。
宋代的花鸟画适应了朝野的审美需要的变化而蓬勃发展，艺术水平超过前代，有如郭若虚所讲“若论山水林石，花竹禽鱼，则古不及近。”其地位跃居于人物画之上，与山水画并驾齐驱。作为黄家传人的居寀继承父业，其画法成为北宋院体工笔画的楷模。宋以后，特别是元、明、清，文人画逐渐偏爱“水墨为上”的写意画法，从此，轻淡野逸的画风成为花鸟画艺术的主流。
花鸟画之所以从一个陪衬的角色转化为一门独立的学科并发展至今，是因为它适应了时代气息的步伐。对生活的热爱，对自然界花花草草、虫鱼鸟兽的精细不茍的观察，促使画家“穷理尽性，事绝言象”（南齐谢赫《古画品录》）。而花鸟画创作的这一结构语言可在历代的画史、画论中找到答案。如宋代郭若虚在《图画见闻志·论制作楷模》中说：“画翎毛者，必须知识诸禽形体名件。”随即他详列了飞禽形体各部分名称（名件），并说“以上具有名件处所，必须融会，阙一不可。”显然，郭若虚对花鸟画题材制作的“理”的要求有些“过头”，仿佛如“标本图”，但其严格精细地观察自然之“理”的精神，是可佩服的。据画史记载，宋徽宗赵佶主持的画院就是要求追求自然之“理”的法度。一次，赵佶厚赏画月季的少年新进，众人莫测其故，赵佶说：“月季鲜有能画者，盖四时、朝暮，画蕊叶皆不同，此作春时日中者，无毫发差。”[11]（11）又一次，赵佶召众画史画荔枝孔雀图，所画孔雀升藤墩都是先举右脚。赵佶说：“未也。”众画史惊讶不知缘故。赵佶说：“孔雀升高，必先举左。”[12]（12）善画草虫的曾云巢自叙道：“某自少时取草虫笼而观之，究昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。”（《鹤林玉露》）这里所说的“天”即是捕捉对象的“理”。近代画马大师徐悲鸿所画的马，比例准确，骨肉俱全，他强调对马的“理”的研究和写生的作用。他说：“我爱动物，皆对实物用过极长时间的功。即以画马论，速写稿不下千幅。并学过马的解剖，熟悉马之骨架、肌肉、组织。然后评审其动态及神情，乃能有得” [13]（13）。
可见，花鸟画的“理”是“以形写神”，“形神兼备”。对于一幅花鸟画来说，如果描绘的花花草草、虫鱼鸟兽的形体不准，结构不清，就不可能表现花花草草、虫鱼鸟兽的精神和情态，就是夸张和变形的花鸟画，也只能在掌握花草、虫鱼、鸟兽的形体结构的基础上，加以抽象的处理，而不是毫无道理的乱变其形。没有形不能传达其神，同样仅有其形而不强调其神也不传神。因此，广为流传并常常被后人误解的北宋文坛领袖欧阳修《盘车图诗》中“古画画意不画形”和苏东坡《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中“论画以形似，见与儿童邻”，以及宋代陈去飞（简斋）论画提到的“意足不求颜色似，前身相马九方皋”等名句，并不是不要自然之“理”的形似，而是通过“神似”来突现自然之“理”，提升花鸟画的审美功能。
二 缘物寄情
美学家宗白华说过：“艺术家要模仿自然，并不是真去刻画那自然的表面形式，乃是直接去体会自然的精神，感受那自然凭借物质以表现万相的过程，然后以自己的精神，理想情绪，感觉意志，贯注到物质里面制作万形，使物质而精神化。”[14]（14）显然，花鸟画的创作也必须在表现“万相”之“理”的同时，还应从一花一卉、一虫一鸟的艺术形象中贯注画家的“理想情绪，感觉意志”。
可以说，花鸟画是对自然界花花草草、虫鱼鸟兽的一种再创造，是来源于自然而又有别于自然的全新艺术载体，具有自然本身不具备的艺术魅力，它体现了画家在充满生机，同时在充满诗意的境界之中的心灵感受，寄托了画家无限的情思，展示了画家无限的精神遐想和幽深的情致。这样一来，自然界的花花草草、虫鱼鸟兽虽然不具有人的知觉，但它可以“通过一种完整体向世界说话。”[15]（15）“这种完整体不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果实，或者说，是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果。”[16]（16） 是画家寄情于物，“缘物寄情”的结果。因此，罗丹直截了当地说：“艺术就是感情。”[17]（17）没有感情就不能成其为艺术，花鸟画的结构语言也一样，是离不开这个“情”的。
花鸟画“情”的表现有其鲜明的个性和时代特征。从文学作品看，《诗经》中就应用了比、兴手法。屈原以兰草比君子，《橘颂》意在颂人，是众所周知的。在我国诗词领域，也有许多借花鸟之名“缘物寄情”的名句，如杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”；李商隐的“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”；李清照的“帘卷西风，人比黄花瘦”；王实甫的“花落水流红，间愁万种”；等等。绘画上的“缘物寄情”，比文学、诗词作品要晚。画家从对自然界花花草草、虫鱼鸟兽的自然美再现的描写到借物寓意抒情，通过花鸟画的这一结构语言形式，象征着人的某种品格美和人生的哲理，反映时代精神。如宋末元初画兰名手郑思肖画兰露根不着土，寄意国土沦丧，表示了忧国忧民的爱国主义精神；宋代苏轼所作《枯木画石》，邓椿评其说：“所作枯木，枯干虬屈端倪，石皴变奇怪，如其胸中盘郁也”（《画继》）；朱熹看了苏轼的画，也联想到作者的为人：“苏公此纸出于一时滑稽诙笑之余，初不经意，而其傲风霆，阅古今之气，犹足以想见其人也。”（《朱子集》）明代画家徐渭经常画石榴、葡萄，寄托明珠被抛的胸臆，自比怀才不遇，画螃蟹比喻当时的严嵩之流；清代郑板桥画兰竹，借画题诗发泄其抱负与牢骚，关注人民疾苦，他画竹的诗就有“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”“凡吾画兰、画竹、画石，用以慰天下劳人，非以为天下安享人也”；近代徐悲鸿画马不画鞍，“奔马”的氛围是压抑、紧张、急迫的，但情绪是亢奋、激昂、砥砺甚至是声嘶力竭的。“奔马”傲骨嶙峋、冷对惨淡的末世，抒发了作者追求光明和理想，振奋民族精神的旨意；齐白石画《小鸡争食图》题为“他日相呼”，画《牵牛花》题为“用汝牵牛鹊桥过，那时双鬓却无霜”，画《荷花瓷瓶》题为“和平”等等，表现了他朴素的感情；李苦禅的《怒放图》，通过一树梅花，抒发了自己从十年苦难中解放出来的喜悦心情。
显然，前人的花鸟画寄予了前人对自然“万相”的“情”，是那个时代气息的反映。现代花鸟画的“情”应该是现代画家的思想情操、创作态度、创作方法及独具的审美认识的反映。因为“今天，人们的思想以及人和自然的关系都发生了极大的变化，艺术中的花鸟形象应该面貌一新地具有历史上从未有过的那种广阔、开朗、健康、乐观、欣欣向荣的社会情调和气氛。”[18]（18）因此，画家只有热爱现实生活，紧跟时代节奏，反映时代要求，在生活中捕捉画情，才能使花鸟画产生艺术魅力和达到感染人、启迪人的艺术效果。
三 笔墨情趣
花鸟画对物的自觉反映和对情的自然流露，是通过中国画的特有工具─—笔，特有形式──墨的“笔墨情趣”把物表现于画面的。“笔墨情趣”是建立在对物的“理”、“情”之上的，是对物的“理”、“情”的一种依赖。物的“理”、“情”必须通过“笔墨情趣”来表达，由此构成了花鸟画结构语言的“趣”的审美特征。
“笔墨情趣”是传统中国画主要的造形手段。清代石涛在《苦瓜和尚画语录》中提出：“夫画者形天地万物，舍笔墨其何以形哉。”唐代张彦远在《历代名画记》中更把“笔墨情趣”作为体现意志的载体，他说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气；骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”。可见，要使花鸟画达到其独特的审美价值，必须对中国画的传统笔墨技巧进行继承和发展。我以为继承就是学习古人的遗产“法于古人”，发展就是要到自然中去“师于造化”，两者的统一方能“中得心源”（唐代张璪语）。法古与师造化是学习中国花鸟画的必然途径，法古是为了掌握传统的技法，师造化是为了反映现实，只有法古才能学到中国画的用笔和用墨的形式语言，只有师造化才能使中国画的笔墨生情，让传统的笔墨跟随时代的变化而变化，产生出富有情趣的花鸟画作品。
