“法于古人”并不是泥古不化，被古人框住，而是借古法为我所用，这就涉及到法古取什么态度，取什么方法的问题。我们知道作为传统中国画的笔与墨是在画家艺术的实践中逐步发展起来的密切相连的两种技艺修养，并经过历代演化、创造，在社会形态、文化结构、审美观念的影响下，逐渐形成的具有独特美学价值的完整的表现图式。如笔墨要讲究功力，如前所引卫夫人《笔阵图》之语：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”笔墨二字还代表一种意境，用笔须肯定，必须“意在笔先，画尽意在”（张彦远论顾恺之用笔），画家在作画之前，面对自然形象，要全局在胸，“解衣般礴”（《庄子·田子方》），精神贯注，一气写成。而石涛的“一画论”更是高度丰富了中国画以意命笔，以线造形的作用。笔墨还与书法的用笔同法，一直被世人推荐的元代书画家赵孟頫的诗句：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”体现了中国画艺术的一条客观规律。唐末五代人荆浩在《笔法记》中对笔墨的解释更具体，他说：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”他认为笔墨并重，方能“应物象形”，产生情趣等等。可见，从花鸟画的产生，经五代的“黄家富贵，徐熙野逸”，到现代的花鸟画艺术，画家们一直在实践着这些理论。如明代画家徐渭的《杂花图卷》画面中水墨淋漓，笔畅墨酣，各种笔墨运用所产生的意象，使我们感觉到每个花瓣都似乎有柔软脆嫰的质感并弥漫着馨香；清末民初画家吴昌硕以篆草书法的笔意入画，其笔下的花鸟画作品，浑厚苍劲，笔酣墨饱，带有明显的书法线条的美；现代画家齐白石擅长花鸟虫鱼，其笔墨雄健，造形朴实，色彩浓艳，集文人画和民间艺术为一体，促进了花鸟画艺术的发展。因此，古今优秀的花鸟画家的理论和创作实践是值得我们学习和借鉴的。
应该指出的是，我们在“法于古人”的同时，“师于造化”更为重要。因为花鸟画的创作离不开形象思维，形象思维离不开生活，绘画的题材、笔墨、意境、情趣主要从生活中来。古人的花鸟画的“笔墨情趣”本来就来自于古人对生活的感受，歌德说得好：“人们老是谈要学习古人，但是这没有什么别的意思，只是说，要面向现实世界，设法把它表达出来，因为古人也正是写他们在其中生活的世界。”[19]（19）现代花鸟画应该是现代人对自然界花花草草、虫鱼鸟兽的生活感受。强调师造化，就是要求画家深入生活，“读万卷书，行万里路”，（明代董其昌语）“搜尽奇峰打草稿”[20]（20），“穷理尽性”，“缘物寄情”，在以“笔”与“墨”的形式及其表现于画面上的“笔墨情趣”上，不但要“师古人之迹”[21]（21）还要“师古人之心”[22]（22），如清人邵梅臣在《画耕偶采》中说：“能与古人合，亦能与古人离，斯食古而不为古哽者。”“我自用我法”，[23]（23）才能提升“笔墨情趣”的技巧。看任伯年的画，可以感觉得到其作品中个性鲜明的艺术风貌和抒情诗般的隽永意味。“他善于以充满感情色彩又体物入微的眼光去捕捉自然界那撩人情思和发人浮想的机趣，抒发自己热爱生活的赤子之心”。[24]（24）他在一幅《斗牛图》中曾题道：“丹青来自万物中，指甲可以当笔用，若问此画如何成，看余袍上指刻痕。”这里的万物，当指社会生活中的事物和形象，“丹青来自万物中”，实际就是“师于造化”。
通过以上初步探讨，可以得出以下小结：花鸟画结构语言的理、情、趣是传统中国画审美经验中的“穷理尽性”，“缘物寄情”和“笔墨情趣”的形式体现，对“理”的自觉追求，对“情”的自然流露，对“趣”的充分强调，以鲜明的个性特征和创造性的艺术手段来表现画家所处的特定时代的感情色彩，激发人们对美好生活的热爱和向往，是花鸟画艺术至今方兴未艾的精神所在。
解读水彩画艺术语言表现力
一 关于水彩画艺术语言
水彩画是具有独特艺术魅力的画种之一。其特有的艺术语言和审美价值使它独立于其他画种，并在艺术领域中占有不可替代的地位和作用。水彩画是以水为媒介，调和水彩颜料来表现物象的。水与色的结合构成水彩画的特殊艺术语言，因其工具材料的特点和特有的表现语言而形成鲜明独特的艺术特色，常被誉为绘画中的“抒情诗”和“轻音乐”。
水彩画作为外来画种传入我国已有百余年历史。改革开放以来，我国的水彩画艺术得到迅猛的发展，呈现出前所未有的繁荣景象。透过全国美展及水彩画展览，我们能够看到，中国水彩画无论在形式上或内容上，均有所突破，出现形式多样化、风格民族化的整体趋势，较显著地体现出水彩画从训练型、辅助型，逐步向创作型和展览型转化的态势。当下中国水彩画不仅表现在画作尺幅增大、主题表现深刻，而且绘画技法运用非常娴熟，整体上进一步提高了水彩画创作的审美品位和艺术境界。在国内，一些国画家、油画家、版画家都积极参与到水彩画艺术的创作中，他们能够继承和发扬西画的优良传统，在艺术表现与风格上不断地探索、求新， 运用水彩画这一“水”与“色”的艺术语言表现出笔致精微、奔放自由的画面和内心的情感，在不同程度上拓宽了水彩画的艺术表现力。
笔者在广州美术学院多年的学习与现在高校的教学中，始终专注于水彩画的艺术创作及研究。本人认为水彩画作为造型艺术语言，可以融汇版画、书法、摄影、工艺设计、民间美术等长处，使之渗透在广告设计、环境艺术设计、服装设计、产品设计、插图设计等领域的表现技法中，为设计表达服务。在水彩画教学中，如能结合水彩画这一特点和思维方式，探索水彩画的艺术规律的表现形式和表现技法，就可以更好地为今后水彩画艺术表现语言发展提供平台。
二 关于水彩画的表现形式
任何一种艺术门类都有自己独特的表现语言体系。水彩画也同其他艺术门类一样，具有自己独特的语言表现形式。
水彩画的艺术语言表现形式，可以概括为写实、写意、具象、抽象、象征等。在西方的水彩画中，无论从构图因素或从美学角度看，所追求的表现形式都是和其他绘画艺术一致的。我们从古今西方画家的作品可以看出，西方绘画艺术表现重形、色的写实，以和谐为目的，强调的是“画你所见，并照你所看到的样子画。”[25]（25）
油画是西洋绘画的代表，在工具材料上，油画是用油质颜料在布、木板或厚纸板上画成的。在表现手法上，传统的油画家采用焦点透视法作画。在画面构成上，它讲究画面景物充实，按自然的秩序布满画面，呈现出自然的真实境界，以可雕刻和塑造的物质材料，制作出具有实体形象的作品来，以表达作者的思想感情。西方水彩画的表现形式一直在追求油画的表现效果，早期的水彩画偏重于坚实厚重的写实造型及色彩丰富的表现手法。许多优秀的水彩画作品均出自油画家之手。真正的、完全独立的水彩画作品形成于19世纪的英国。
中国画家的水彩画大都是以写意为表现手法。水彩画同中国写意画一样讲究虚实。西方水彩画之虚实是指色彩对比、明暗对比、纯度对比，而中国画的虚实则注重线条的疏密和轻重，轮廓的清晰和模糊，要求“实者虚之”、“虚者实之”，体现虚实相生的原则。事实上，中国写意画中的虚实是一种意境和气韵的表现，正如笪重光说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”这无画处的空白正是老、庄宇宙观中的“虚无”。它是万象的源泉，万动的根本[26]（26）。而不像西方绘画那样，虚实只是层次、空间和远近的处理方法。
中国绘画艺术具有独特的表现形式。在工具材料上，中国画是用毛笔、墨在宣纸、绢帛上作画的，它讲究笔墨，着眼于用笔墨造型。在表现手法上，中国画采用一种散点透视的方法。在画面的构成上，中国画讲究诗、书、画、印交相辉映，形成独特的形式美与内容美。
事实上，不同画种的艺术家利用水彩画表现对象的手法有所不同。版画家的水彩画是以黑白分明、色彩概括性较强为表现手法。如第七届全国水彩画展刘汉军的《湘西印象》，画面有黑白木刻的效果。设计艺术家的水彩画，其画面较多地强调设计师的主观意识，在构图独特及色彩和谐统一的基础上，讲究画面的平面化，装饰性构成成为主要的表现手法。如中国美术学院周刚与赵燕教授的水彩画作品。
