倪贻德（1901.8—1970.5），生于浙江杭州一个破落的书香门第。祖父倪茹，是一名能书善画的文人，离世较早，家业传到当小职员的父亲一代，已十分窘迫。倪贻德的童年尚属衣食无忧，他自幼喜爱画画。后来他在自叙传式的小说《花影》（1923）中，描写过这样的情景：当那九月澄明的下午，散学归来，祖母正在念佛，母亲正在缝衣……全屋子里满布着寂静与和平的空气，便独自一人，走到西边的书房里坐下，摊开了白纸，濡软了毛笔，调和了颜色，画红的花，画黄的花，画绿的叶，画美貌的女子，画江上点点的归帆，一张，一张，尽画去……也没有人来惊扰，也没有人来欺弄……1919年，“五四”风潮传到杭州。中学毕业在即的倪贻德，运用书法和绘画特长成为宣传骨干，积极参与了学生的声援活动，一时在校内颇受瞩目。短暂的学潮过后，他面临升学的专业选择问题。对此，倪贻德与父亲之间产生了激烈的矛盾：我自己晓得我的性质是近于美术的，所以我近来有投考S埠美术学校的志望，可是那边每年的费用实在不轻，要达到目的，总要经过一番周折。我父亲的意思，是要命我学习邮电或银行的事业，但这对我是很不相合，我十分不愿意。倪父极力反对儿子学画，不仅出于经济上的供养无力，还代表了当时一般市民阶层对洋画家这一职业的看法： 不切实际，没有前途。幸而好心的阮姓邻居慷慨相助，家里又找出一些收藏的书画拿出去变卖，才凑足了费用。倪贻德如愿以偿进入了上海美专，专习西画。四十年后，倪贻德回顾在美专的学习生活时，曾这样描述：当时美术学校的教员的业务水平本来就不高，所知道的实在有限，教的方法无体系，……我记得在先生那里只学到了最初步的写生的实测和比例方法，此外就是靠自己瞎摸，看一点画一点，颜色乱调一通，把画面搞得很脏。这样，到了三年毕业之后，对于所谓“西洋画”实际还是似懂非懂，真是所谓“不三不四”。而当时的社会也根本不需要美术人才，所以毕业就是失业，能够找到一个中学美术教员的位置已是最好的出路；我算是侥幸被留在学校里当助教，这就意味着能继续在较好的环境中学画。1922年7月，倪贻德从上海美专毕业，因表现优异，留校担任函授部编写工作，不久便担任美专教师、俄国犹太人画家普特西斯基的助教。此时的倪贻德，初涉艺坛，还处于学徒阶段。国内学习西画的环境不佳，师资薄弱，教具匮乏，连印刷精美的名画复制品都难以觅见，更不必提临摹原作的可能。另一个重要的客观因素是，当时的中国社会，即便是在最为“西化”的上海，也“缺乏吸收西画的地盘”。正如一位西方的东方艺术史学者所观察的，20世纪20年代的中国现代画家，在艺术品市场上普遍感到孤立无援：购买艺术品的只有富裕的商人，他们需要的是满足虚荣的肖像画和矫揉造作的装饰雕刻。与日本的中产阶级不一样，中国沿海城市的中产阶级并不感到有接受西方美术的必要。这些新兴的中产阶级有不少人已经拥有收音机和汽车，物质生活已经西方化了。但是并没有见到过真正的有着较高艺术水平的西方绘画。中国的博物馆里缺乏西洋美术品收藏，他们便以为中国绘画比西方绘画优越得多。市场的冷淡，直接导致了美专学生“毕业即失业”的生存困境；美术教员的经济状况也十分窘迫。20年代初留日归国的关良，曾与倪贻德同在上海美专共事。1926年初，作为小有名气的画家，关良在上海“虽然有了两所私立艺专和艺术大学的教职，但是在那动荡不安、不景气的年代里，往往上了课，但到月底，学校连工资也发不出。寒酸清苦的教书生涯，常常是濒于失业和半失业状态”。进入社会独立谋生的倪贻德，和许多青年一样，很快就感受到了少年“在美丽的春天里”的“性的苦闷和物质的压迫”；也和不少苦闷中的文艺青年一样，为高唱“自我表现”的创造社文学新潮所深深吸引。此时，倪贻德一面艰难地摸索油画艺术，一面为“郁积在心中的一种痛苦”所驱遣，尝试写作小说，向风行一时的创造社杂志投稿。在小说《寒士》（1923）中，作者描写了主人公与某文艺杂志编辑社之间的一段渊源：原来我在今年春天的时候，因为闲空得无聊不过，便把自己心里郁积着的一种痛苦，写了几篇不三不四的小说，投寄到一个文艺杂志的编辑社里，当时也不过无可无不可的去尝试尝试罢了。不料后来居然受了那位编辑先生的垂青，竟给我发表了出来，我一时心里感激得什么似的，便亲自去访谒他们。说也奇怪，他们这几位先生，对于一班大名鼎鼎的新文学家，大胆的在那里批评；对于我这个无名小卒，倒和我表示很亲爱的样子；我也好像得着了几位良师似的，常常跑去请教他们。从小说的自叙传性质，不难看出这源自作者本人与创造社成员交往的初始经历。倪贻德在创造社杂志上发表的第一篇文字，是1923年《创造日》第1、2期（7月21日、22日）连载的小说《江边》（作于1923年4月），之后一发而不可收，在1923、1924年的《创造日》、《创造周报》、《创造》季刊各家创造社刊物上接连发表了二十多篇作品，其中短篇小说占绝大多数，在寥寥几篇新诗、独幕剧以外，还有一幅水彩画《静物》（《创造周报》第39号，1924年2月13日）。以下是1923—1927年间倪贻德在创造社刊物上发表作品的统计：
短篇小说：
1 《江边》（《创造日》第1—2期，1923年7月21—22日）
2 《下弦月》（《创造周报》第14号，1923年8月12日）
3 《穷途》（《创造日》第49—56期，1923年9月）
4 《寒士》（《创造日》第79—88期，1923年10月）
5 《玄武湖之秋》（《创造周报》第31—32号，1923年12月9日、16日）
6 《归乡》（《创造周报》第37—38号，1924年1月20日、27日）
7 《花影》（《创造》季刊第2卷2期，1924年2月）
8 《黄昏》（《创造周报》第40号，1924年2月23日）
9 《初恋》（《创造周报》第50—51号，1924年4月27日、5月4日）
10 《藤椅》（《洪水》半月刊第16期，1926年5月1日）
11 《侍女》（《洪水》半月刊第26期，1927年2月1日）
新诗：
1 《暮春》（《创造日》第37期，1923年8月）
2 《故乡》（《创造日》第37期，1923年8月；《创造》季刊第2卷2期，1924年2月）
3 《湖上》（《创造日》第65期，1923年9月；《创造》季刊第2卷2期，1924年2月）
4 《湖边的少女》（《创造日》第65期，1923年9月）
5 《登剑门放歌》（《创造日》第89期，1923年10月）
6 《迷离的幻影》（《洪水》周刊第1期，1924年8月20日）
7 《残秋》（《洪水》半月刊第8期，1926年1月1日）
8 《你竟不明白地去了》（《洪水》半月刊第31期，1927年4月15日）
散文：
1 《秦淮暮雨》（《创造周报》第43号，1924年3月9日）
2 《立方主义》（《洪水》半月刊第3期，1925年10月16日）
3 《缺陷的美——画室杂感之一》（《洪水》半月刊第6期，1925年12月1日）
4 《艺术断片感想——看了丁衍庸个人展览会以后》（《洪水》半月刊第31期，1927年4月15日）
独幕剧：
1 《太湖落日》（《创造周报》第44号，1924年3月9日）
2 《伤离》（《创造月刊》第1卷第7期，1927年7月15日）
水彩画：
《静物》（《创造周报》第39期，1924年2月13日）作品集：
1 《玄武湖之秋》（泰东图书局1924年4月，“创造社丛书第九种”）
2 《东海之滨》（光华书局1926年3月）
在1923、1924年两年不到的时间里，倪贻德的文学创作能量犹如井喷般爆发了，这也是他一生中与文学最为亲密的阶段。短篇小说是他初登文坛的凭证，也是这一时期他最擅长的体裁。在上述11篇小说中，除去《穷途》、《归乡》、《黄昏》和《藤椅》外，其余几乎全以濒临失业状态的美术青年的生活为题材，大都采用第一人称自叙的方式，诉说世态的炎凉、谋生的不易和情感的苦闷。以当时影响较大、被视为倪之代表作的《玄武湖之秋》（副题是“一个画家的日记”）为例，小说借年轻的美术教师E之口，讲述了一场游湖偶遇，他与3个豆蔻年华的女学生之间因而建立起“亲密而诚恳”的关系。这种介于师生、朋友和恋人间纯真又微妙的情态，却激起了班上其他学生的“闲话”和校方的非议。E虽在女学生面前以“保护者”自居，内心实则异常敏感乃至怯弱，在道德舆论的压力下既惶恐不安，又悲愤难抑。小说末尾出现了千余字的心理直白：唉唉，境遇的困苦，生世的孤零，社会的仇视，便把我这美好的青春时代，完全沦落在愁云惨雾的里面而不能自拔，我每在清夜梦醒的时候，想到这种情形，常禁不住要哭的——唉唉！
逃，逃到哪里去？故乡吗？故乡已经没有我认识的人了！不是没有，不过等于没有了——家里吗？家里还要靠我养的，回去了只有全家饿死的一条路；S埠吗？S埠已经站满了比我先进，比我特出的人材，哪里还有我立脚的地方；我少不得就要流落在那边，被几位资本化政客化的艺术家瞟几次白眼，骂几句废话；或者被几位报馆里的主笔，书馆里的编辑去冷言的拒绝，大声的摈斥；这是何等难以忍受的遭遇！啊！我上半年是受够的了！我决不愿意再受这样的磨折了！……我……我……我决不……很明显，无论是小说主题、人物性格，还是艺术手法和文风情调，倪贻德都受郁达夫影响甚大，在当时便被创造社同人认为“有点像郁达夫”，而倪贻德小说中关于青年画家生活的描绘，又因题材的新鲜和写景状物的别致而独具一格，真挚流畅的情感表达也特别能打动同龄人的心弦。赵景深曾对创造社早中期的几位主要作家做出这样的比较评价：创造社诸人的作品中，沫若是热情的，资平是结构不甚严谨的，达夫是颓废的，全平则是较为艰涩的，都不能为我当时的年龄所了解。当时我只有二十一岁，因此也就特别喜欢贻德的作品。他不像沫若那样的热情，却有孩子一般的心；他不像资平那样的随意写作，却每篇都是完整的艺术品；他不像达夫那样的灰色，却常是做着玫瑰色的好梦；他不像全平那样的锤炼，却像流水一样的畅达——这样年轻的作品正对了我这年轻人的胃口。文学才华绽现、在社会上又无所归依的倪贻德顺理成章地走进了创造社，甚至住进了创造社编辑部里，分担了部分文字工作，与周全平一起，成为所谓“创造社中期作家”中最受重视的两位。1923年10月，成仿吾在《〈创造日汇刊〉终刊宣言》中特别提到：“几个作者之中，尤以周全平和倪贻德二君为最有希望。二君是这半年以来的最杰出的新进作家；我们便只介绍了这两位无名的新进作家，也可以说没有空费了这一百天的努力。”七个月后，成仿吾又在《创造周报》终刊时所作的《一年的回顾》中，再次对倪贻德、周全平等四位“好朋友”表示了赞许和感谢，并将自己离沪后创造社创办新刊物《洪水》的重任交托给了倪贻德、周全平、敬隐渔和严良才四人。
然而，颇得创造社元老器重的倪贻德，此时却对自己的文学道路开始产生了怀疑和倦怠。1924年下半年起，他的创作几乎陷入停滞状态，创造社刊物上除去《洪水》周刊第1期（1924年8月20日）登载他的新诗《迷离的幻影》外，倪贻德的名字就不常出现了。1925年9月复刊的《洪水》半月刊上，偶尔发表他的随笔散文，但基本上都是所谓“画家散文”，如《立方主义》（第3期）、《缺陷的美——画室杂感之一》（第6期）等。待到1926年3月，他的第二部作品集《东海之滨》出版，在“短序”中，曾经意气风发的新锐作家已发出要告别文坛的明确信号：最近这半年来，我真是什么东西也没有写，……比到两年之前，作《玄武湖之秋》的时代，一面流着眼泪一面振笔直书的那种精神，正如秋后哀蝉，再也提不起嗓子来高唱的了。
……生活的平凡，修养的缺少，这是实在的事情。
最大的原因还是我对于自己的文艺起了怀疑的原故。人家都是这样说，文艺是一切受难者诉说怨苦的地方，在这里可以得到无限的同情和慰藉，这句话我觉得有些不大忠实。三四年前，我还是一个活泼泼的青年，有健全的体格与充足的精神，自从执笔为文以来，感觉便一天一天的敏锐起来，思想便一天一天的沉郁下去，每好作牢骚幽怨之语，发伤春悲秋之辞。起初，我还以为有了愁闷，便可借此发泄，谁知愈发泄而愁闷愈甚，到了后来，就是没有眼泪的时候，也要故意寻求一点悲戚制造一点眼泪出来以为快慰的。到如今，胆气愈弄愈古怪了，人也愈变愈颓废了。
……悲戚与愁叹终是弱者的行为，我将与他从此离弃了吧。文学终是与我无缘的，现在，我在色的韵律与形的节奏上感到了新生命的活跃，我将费我的毕生之力在这一方面追求。从这段自白来看，生活体验的有限、创作上的瓶颈以及带来的人格意志消沉，似乎直接促使倪贻德渐渐疏远了文学，转向本行绘画，以求“新生命的活跃”。事实上，几乎所有的作家都会遭遇类似的创作低谷和困惑： 是克服局限、勇于向前探索新路，还是毅然转向、告别无望的文学之路，成为他们必然面临的人生重大抉择。决定选择的因素，在文学观念以外，当事人此时的人生经历也至关紧要。而1924—1927年间，倪贻德在创造社内部居于何等位置，又经历了怎样的变化呢？
1923年春，创造社“三鼎足”郭沫若、郁达夫和成仿吾齐聚上海，阵营齐整。继《创造》季刊之后，《创造周报》、《创造日》相继创刊，创造社迎来了前期的鼎盛期。倪贻德正是这时得到了发掘并吸纳入社的。然而好景不长，迫于困窘的经济状况，郁达夫不得不于是年秋北上教书，次年4月郭沫若离沪东渡，5月成仿吾也南下广州。创造社元老一时四散，只留下周全平、倪贻德等几个中期分子勉力维持，但出版业务受制于泰东书局的局面并没有得到改善，这一矛盾直接导致了《洪水周刊》的夭折。1925年创造社开始筹办自己的出版部，1926年3月正式成立。在此过程中，社会经验丰富、办事又干练的周全平脱颖而出，在实际事务处理中显示出了极强的能力。他虽渐渐放弃文学创作，但“作为《洪水》和‘创造社出版部’最忠心的保姆”，在创造社内尤其是出版部小伙计群体中的地位倒是日益重要；而同时期的倪贻德，看似身兼画家与作家两项头衔，谋生还是主要依靠当美术教员的微薄薪水，况且这一职位并不稳固，常常随学校状况而变更，少不了流离迁移。1923年秋至1924年春，倪贻德转赴南京美专任教，写下了在青年中传颂一时的《玄武湖之秋》。南京的短暂逗留并不适意，回沪后倪贻德继续着美专教员和创造社作家的双重生活，并认真思考到底选择哪一端的问题。
从文学创作现状来看，倪贻德的气质偏于抒情，几乎所有小说都直接来源于亲身体验，而赖以生存的美术教育职业又占据了他相当多的时间和精力，难以拓展自己的生活领域和体验；而在美术领域，他正处在个人艺术探索的上升期，绘画技巧和理论素养在自学和教学中日渐积累提高，尤其是以塞尚为代表的后印象派以及20世纪初兴起的各家现代主义画派（包括野兽派、立体主义、表现主义、超现实主义等），已引发他浓厚的兴趣，在那些“以线、形、色作为媒介的作者心状的表现”中重新找到了表达自我的最佳方式。另一方面，虽是美术专业出身，倪贻德却并非最受创造社青睐的画家，这也使他在创造社中的地位略显尴尬： 最受创造社元老器重的青年画家是许幸之和关良；倪贻德虽曾为郭沫若翻译的《茵梦湖》画过插图，为王独清的诗集《死前》设计过封面，但后起之秀叶灵凤显然更吸引郭沫若及创造社同人的注意，1925年叶灵凤积极参与恢复《洪水》半月刊，在装帧设计和图案插画上标新立异，显示出鲜明的个人风格，很快声名鹊起，成为出版部小伙计的核心成员之一。反观倪贻德，在创造社中文名似乎始终大过画名，可能与他更喜欢和较擅长油画风景、静物，而在杂志书籍装帧上并无突出表现有关。事实上，和他在30年代达到的艺术造诣相比，此时的倪在艺术探索上尚处于青涩的爬坡阶段。他本人的第二部作品集《东海之滨》，封面也是由叶灵凤设计的。在人际关系上，倪贻德为人内向质朴，待人诚恳，在叶灵凤的回忆中，是一位和蔼可亲的大哥形象：在我的记忆中，他始终仍停留在三十岁上下的阶段，对人总是那么诚恳而且热忱，性情有点拘谨朴讷，可是一遇到谈得来的合适的朋友，很快就毫无拘束，展开了爽朗的笑声。
在上海美专校门上的那间过街楼上，他已经是回到母校来教书的先生，我则仍是每天提了画箱来学画的学生，可是我们两人在那间小楼上谈得多么起劲。绘画、文学、恋爱，两人的意见都十分融洽，同时遭遇又有点相近，再加之彼此都穷得可以，这就更促进了大家的友情。他的八块钱一个月的包饭，有时也分一半出来招待我。就年龄、资历和境遇而言，倪贻德无疑与周全平、叶灵凤等出版部小伙计更加接近，而创造社元老郭沫若、郁达夫、成仿吾又对他有提携、知遇之恩；当前者势力渐长、与后者发生摩擦冲突，直至1926年年底郁达夫受广州同人委派回沪清查出版部工作时，倪贻德却处在一个相对超脱的位置——因为1925年出版部筹办之时，他对文学的兴趣已由浓转淡，开始将自己的文字定义为画家写作了，非但没有参与出版部筹备工作，而且向出版部成立后发行的创造社刊物投稿也不甚积极，与其说是创造社成员，更像是创造社的“社友”。所以，他没有卷进后来小伙计们与广州中心人物之间的社务利益之争，与两派均保持了一定的距离： 一方面与周全平、叶灵凤友谊甚笃；一方面与郁达夫关系亦不坏。不过，很明显，在创造社内部，他已经从趋向中心的地位退至可有可无的边缘。在1927年进入创造社工作的新人黄药眠眼里，出版部空间的安排足以看出倪贻德的相应处境：楼上两间，楼下两间，还有另外两间小屋。……三楼相当于屋顶楼，用来做货栈堆书，但也住上两个人，一个是姓黄的，专门管理打包、邮寄的；另外一个是画家倪贻德。王独清有时也会来，但他不住在那里。同时期的另一位访客也留意到了“尼特君”（倪贻德笔名）在出版部的微妙位置：一阵楼梯响，我们到了二楼，瞥见有两间布置很精致的书房兼卧室。大约成君等就住在这里的吧？更上一层楼，扶梯变成狭窄了，梯尽就走进屋顶的气楼，满屋堆满了几大叠书的。旁边放着一只卧榻，榻的对面墙壁底下放着三幅油画。这就是尼君的卧室了。在黄药眠的观察中，正是创造社内部派系间积蓄已久的矛盾，最终刺激了倪贻德彻底脱离创造社、前往东京进修美术：在出版部呆的时间长了，我对于创造社出版部的情形也了解得多了一些。我知道他们是以日本东京帝大的学生作为骨干的。日本其他大学的学生，他们都有点瞧不起。例如郑伯奇、穆木天等都是京都帝大的，他们都是属于次要人物。西洋留学回来的，如果文学主张相同，也可以适当把他们作为羽翼。至于国内的大学毕业生，则一律把他们看成“小孩子”。
记得倪贻德原住三楼，天气很热，有一次，趁许幸之来访的机会，他愤慨地说：“再也不当这个‘小孩子’了。”立刻随许幸之到东京去了。原因可能并非如此简单，其实，在此时的创造社出版部，先前酝酿着的向左转的气象愈来愈明显。以《洪水》为例： 复刊后的《洪水》半月刊第1卷第1期（1925年9月）“编辑余话”中，在答复读者来信时编者表示：“关于内容方面，我们原想成为一个纯文艺杂志，但工程太巨，我们想让给《创造月刊》去负担，但我们规定至少要有一半以上的篇幅去容载‘创作’。至于‘少谈政治少谈主义，保持创造社的作风，常登老作家的作品’，这本是我们的规约，我们自当勉力做去。”但随着北伐前夕南方国共合作带来的革命形势的高涨，还不到半年，《共党不可不反对》（蒋光赤，第1卷第8期）、《共产问题的我见》（漆树芬，第1卷第9期）等闪烁“赤色嫌疑”色彩的言说就陆续在《洪水》上刊出，“少谈政治少谈主义”的“规约”悄然隐去。针对一些保守读者的质疑和忧虑，编者再次申明了立场的变化：“我个人的偏见终以为革命是人人应该参加的，赞助的，促进的。我们现在的力量还只能在纸上谈兵，我们便先在纸上谈起来；我们的见解以为共产主义是一个较合理的主义，我们便先在纸上鼓吹起来；任是什么颜色都好，只要自己的良心上以为这确是应该做的，又何用去顾虑到什么‘嫌疑’不‘嫌疑’呢？”恰好从第2卷开始，《洪水》半月刊改由创造社自己刚刚成立的出版部发行，独立自主的发行渠道终于建立，《创造月刊》随即创刊，创造社同人拥有了更为自由的言论空间，而激进的气息也越来越浓。1926年5月，郭沫若在《洪水》第2卷第16期发表《文艺家的觉悟》，又在《创造月刊》第3期发表《革命与文学》，同期的《创造月刊》还刊出了何畏的《个人主义艺术的灭亡》，这些都是明显的“转变”信号，出自几位正在南方“革命根据地”进行“革命实践”的创造社中心人物。转变是大势所趋，中心人物已经发出了斩钉截铁的警告：“这儿没有中道留存着的，不是左，就是右，不是进攻，便是退守。你要不进不退，那你只好是一个无生命的无感觉的石头！”然而创造社内部并非铁板一块，在局部范围内，所谓“革命思维与依然坚持人文思维的冲突”变得尖锐起来，其最激烈的表现便是郁达夫1927年8月的愤然脱社，而差不多同一时间倪贻德的负笈东洋，未必不是对于创造社后期转向的一种消极表示。
1926、1927年间的《洪水》半月刊，被后世研究者认为体现了创造社“在方向转换途中的文学创作还处于徘徊的状态”，“呈现出多姿多彩的风格”。在同一期中，开首是火药味颇浓的《无产阶级专政和无产阶级的文学》，临结束却是讲述艺术家与咖啡馆侍女爱情悲剧、感伤缠绵的小说《侍女》，看似极不协调，偏又相安无事。《侍女》是倪贻德在离沪前发表的最后一篇小说，连同他在1927年7月《创造月刊》第1卷第7期上发表的、以画家和昔日情人劫后重逢为场景的独幕剧《伤离》，无论是主题还是风格，都与他四年前的名作《玄武湖之秋》极其相似，基调几乎没有变化。正如后来郑伯奇所评述的：“和周全平比较起来，倪贻德的作风相当是一贯的。他始终保持着他的感伤情调。他也带着唏嘘叙述自己的身世，有时还带点低调的愤慨。”倪贻德始终忠于强调“自我表现”的美学，吸引他全心钻研的西方现代美术潮流，在他看来，也正是这一美学的最新阐释和论证。和很多追逐“革命”风潮的作者一样，他也曾努力在自己的文学创作中刻画身处社会底层、饱受欺凌和压迫的无产者形象（如《藤椅》中衣不蔽体的小伙计），表达真诚的同情、愤怒和无奈，但敏锐且忠于自我的他很快便怀疑起这条艺术创作之路的前途。美术领域亦然。革命与艺术的关系是这个时代所有中国艺术家无法回避、而且屡受其折磨的重大命题之一，倪贻德也不例外：当社会革命的时代，是艺术家的心境最苦的时期。投了画笔去从戎呢，还是仍旧安居在象牙之塔里面描写那柔媚的女性肉体？改变了方向去画那打倒帝国主义的宣传品呢，还是仍旧表现那纯粹个人主义的艺术？我是曾经这样的苦闷，彷徨过来，我想和我同样的人也不至于没有。苦闷、彷徨后的思索结果，是一种折中的“社会—内心革命统一论”：革命时期究竟容不容许艺术存在的？有人讲，革命以前的艺术完全是为着反抗旧社会表现，革命成功以后才有唯美的艺术出现，惟在革命的时期则绝对用不到艺术，这话是有一部分的真义，但还不甚彻底，因为艺术的本身无穷，可说是一部长时间继续不断的革命史，后者破坏前者而另创一个新的，而这种革命往往成了一种时代革命的反映，试看近代的新兴艺术，也决不容于守旧派的人物，这是一个明证。而我们若是再把意义又说广一点，除了那些为特权阶级享乐而产生的寄生虫，真的艺术家，没有一个不在为着人类心情上的革命而努力的。原来人类的革命，若是抵赖社会制度的改革，那时始终不能得到圆满的效果，压迫的仍旧在那里压迫，受痛苦的仍旧在那里受痛苦： 不过换了一班人物而已，所以在社会革命的时候，同时也当努力于人类内心的革命，这内心的革命便属于艺术的使命。艺术家尽可加入于社会的革命，但同时不可忘了更重要的艺术！这段话颇有意味。在革命话语盛行的时代大潮下，一名坚信艺术有其独立价值的青年小心翼翼地维护着艺术的地位和作用，不愿使之沦为社会革命的简单工具。他强调，艺术本身，就是一部无穷无尽、伴随人类社会发展始终的“革命史”，并成为“时代革命的反映”，也就是说，艺术不是用来去革命的玩意儿，其自身就是革命发生的所在。再广而论之，艺术革命和社会革命，一个是人类内心的革命，一个是社会制度的革命，二者是并行不悖的，甚至，内心的革命之本质性意义更甚于外在之社会制度的变革，因此，与社会革命相比，艺术家的使命“更重要”！这样煞费苦心的论证虽然看上去曲尽其理，仿佛站得住脚，但在“我们对于个人主义的自由主义要根本铲除，我们对于浪漫主义的文艺也要取一种彻底反抗的态度”的振臂呼号声中，简直如同小虫啁啾，显得那样脆弱和不识时务。这种文艺观念和立场日渐分明的裂缝，加之蓄积已久的“小孩子”情绪的激化，又遇上一个“偶然的机会”，倪贻德终于乘上了开往日本的汽轮，奔赴当时远东西画教育最发达的东京了，一年后归国。从此，倪贻德便将全部精力和时间投入到他所钟爱的现代派艺术的研究和倡导中，虽也间或写作，但都是画兴之余偶尔为之的“画家散文”，创造社与他，文学与他，渐行渐远，成为一段躁动不安的青春时期的浓烈记忆。
