上面，我只是对三部藏族青年作家的长篇新作独特艺术风采做了简要的阐释，对它们的艺术成就做了简要的点评。从中可以看到，尽管三部作品的艺术成就和艺术水平不一，也都还存在一些令人遗憾的不足之处，但是应该说，这三部作品的陆续问世，不仅是藏族当代文学创作的重要收获，也是我国九十年代长篇小说创作不平常的收获。这三部藏族青年作家的长篇处女作，在九十年代文坛以致整个当代文坛占有重要的位置，同时，他们的创作经验也将给我们一些重要的启示。
独特的文化景观
三位藏族青年作家的三部长篇小说新作不仅为我们描述了发生在西藏、青海和川西藏区的独具民族风情的动人故事，展示了它们独特的艺术风采，而且展现了一道道独特的文化景观，开掘了深厚的藏族的民族文化沉积，表现了汉藏文化之间、中外文化之间相互交融的可喜的文化现象。
这种独特的文化景观苜先表现在地域文化色彩和民族文化色彩亦即不同的藏区民族风情的展现上。《无性别的神》中对帕鲁、贝西和德康三个庄园生活氛围的描绘，对拉萨寺院生活的描绘，都表现出一种活泼的民族风情；《太阳部落》中对天葬仪式的描写，对紫衣黑靴的阿卡奂在黑色三角石屋前祈神仪式的描写，对衮巴寺的转世灵童测定的宗教仪式的描写，对伊扎部落，亚塞仓千户城堡里生活氛围的描写，也都表现了一种浓浓的民族风情；《尘埃落定》中的民族风情描写更是用的浓墨色彩，因此也可以说气氛营构得更为浓烈，无论是麦其土司宫寨的建筑物和生活氛围，土司刑场上行刑的情状，还是对门巴喇嘛、洛嘎活佛和新教派格鲁巴僧人翁波意西的描写，包括对土司管辖下的领地里种种民族风情的描写，以及他们的爱情与婚姻模式，都是一种民族化了的，充分表现出一种地域文化和民族文化色彩。反映民族地区生活的作品，可以说都注意到这种民族风情的描写，但过去我们读到的大部分作品，或以猎奇的态度去展示和表现一些奇风异俗，甚至是一些并不具审美意义的带有某种野蛮和落后印记的奇风异俗，写它们仅仅为了猎奇和作为作品的调味品；而有的则是这种奇异风俗的罗列，它们同作品中的故事和人物并无什么必然的联系。这种民族风情描写，不仅是表层的，也是缺乏审美意义的。我们在这三部藏族青年作家长篇新作中看到的民族风情描写，不仅是有特色的，有审美意义的，而且同作品中的故事和人物有着必然的联系，成为刻画人物形象，表现作品主旨不可或缺的组成部分，并从这些民族风情描写中开掘深厚的民族文化沉积，于是就构成一道独特的民族文化的景观，提高了作品的文化品格。三部作品中，《无性别的神》、《尘埃落定》在这方面达到了更高的水平。
在描写不同藏区的民族风情时，三部作品自然都写了一些宗教仪式，写了神庙中的各种各样的神职人员，有的还写了某些残留奴隶制度的颇为残酷的制度和习俗，诸如酷刑和天葬。在这方面，这几部作品大都把它们作为审美对象来写，变丑为美，化腐朽为神奇，赋予宗教活动或残酷的刑罚以审美的意义，使之成为一种有审美价值的文化景观。例如央珍在《无性别的神》中写母亲去德康庄园接她的二女儿央吉卓玛回拉萨，途经西藏著名的龙布藏绿湖，在她们一行朝拜这个西藏圣湖时，那种宗教氛围同艺术气韵就是相互沟通的，可以说二者达到互相渗透、互相交融的程度。这就是善于把宗教活动描写变为具有文化价值的观照，赋予宗教活动描写以审美意义成功的一例。再看阿来在《尘埃落定》中关于酷刑的描写。我很喜欢麦其土司世袭的行刑人老尔依和小尔依这两个人物，作者没有把他们写成通常看到的满脸横肉可怕可憎的刽子手，而是把他们写成忠实于土司的手艺人，同时又把他们的刑场营生写得颇有意思，再看他们行刑时，完全没有血腥感和恐怖感，而是同作者一起去冷静地观照这种作为奴隶制附属物的酷刑，欣赏一件艺术品。这大概是作者不是去展示血淋淋的现实，而是用冷静、客观、审美的角度去写酷刑之故。因此，这种酷刑描写，包括行刑人大小尔依形象的艺术创造，也成为一种有审美意义的文化景观。从某种意义上说，这些把宗教活动或酷刑作为审美对象的描写，比起上述从表层上写生活风情或风俗的部分来，从更深层次上开掘藏族的民族文化积淀，也具有更髙的文化品位。
三位藏族青年作家都是出生、生长在藏区的地道藏族，但他们又都到内地受到同汉族青年一样的教育，受到汉语文学艺术的熏陶，他们在创作中，虽然用藏语进行思维活动，却又都能自由地动用汉族语言文字进行创作。因此，可以从他们的作品中看到中原文化即汉族文化对他们的影响，或者说可以看到汉藏文化的交融。这又是一道引人注目的文化景观。央珍对《红楼梦》的喜爱和认真揣摩，因此自然可以看到《红楼梦》对其创作的潜移默化的影响，就其艺术韵致来说，有人把《无性别的神》称之为“西藏的《红楼梦》”是有一定道理的。从梅卓的身上也许可以看到更明显的汉族文化的影响，她的《太阳部落》，无论是情节的曲折跌宕，还是人物关系某些奇巧的纠葛，抑或是浓厚的传奇色彩，甚至连嘉措这个大侠形象的创造，无不处处表现作者受中国古典小说包括某些武侠小说的影响。因此，在读《太阳部落》时，我们没有通常读少数民族题材的作品时常有的陌生感和神奇感，在《太阳部落》中我们可以更多地看到汉藏文化的融合。这是这部小说的长处，也是它的短处。至于阿来，他生活在川西阿坝，那里的藏族同汉族有更多的交往，也可以看到更多的汉族文化的影响，但阿来对汉族文化吸收得更多，也消化得更好，因此在他的《尘埃落定》中，虽然可以看到汉族文化的深刻影响，但没有影响藏族文化为主体的地位，于是，它才更具独特的艺术风采。
更值得注意的是三位藏族青年作家受到外来文化的影响。在我看来，一些少数民族的青年作家似乎更容易接受外来文化的影响，因为他们的民族文化以及他们的思维模式似有更多可以同外来文化沟通之处。阿来声称他喜欢美国作家福克纳的作品，受福克纳的影响较大，当然，从他的《尘埃落定》中可以看到福克纳作品对他创作的影响。但是，从作品的实际来看，无论是就其写土司制度的浪漫与神秘来看，还是从叙述的方式来看，抑或以傻子二少爷形象的塑造来看，似受到拉美魔幻现实主义文学的影响更大些。这一点，可能是大部分读者所认同的。至于说到央珍，她受到的外来文化影响则主要来自英国文学。读她的《无性别的神》，一方面可以明显地感受到西藏贵族社会对印度文化和英国文化的向往，一方面可以明显地看到十九世纪英国闺秀作家诸如夏绿蒂，勃朗特、埃米莉，勃朗特姊妹和珍亀奥斯汀等对她创作的影响，看到《简爱》、《呼啸山庄》和《傲慢与偏见》等英国闺秀作家的代表作在《无性别的神》中留下的痕迹。诸如作品中所充分描写的德康家二小姐央吉卓玛从童年到少年时代孤独、落寞、苦闷以及躁动不安的心灵，卓玛从童年到少年不长岁月的心路历程，这些描写都可以看到英国闺秀作家的影响。再有作品中那种散文化的笔调，那种抒情的笔墨，那些精微细致的描写，也都可以看到作者受到英国闺秀作家影响的痕迹。自觉地大胆地吸收外来文化精华，主动接受外国优秀文学作品的影响，这是中国当代文学提髙审美品位，提高文化档次，走向世界的必由之路。三位藏族青年作家，尤其是央珍和阿来在这方面做的努力是值得肯定的。
独特的艺术思维
艺术思维指的是文学艺术家从事文艺创作时的思维活动，这种思维活动有其特殊的规律，包括观察体验生活、概括提炼生活素材，进行艺术构思诸方面的思维活动都是有规律可循的。对于一个作家来说，要在创作上有所突破，写出好的作品来，除了要有深厚的生活积累，较开阔的生活视野和艺术视野，较高的思想水平和极强的语言驾驭能力外，很重要的便是突破思维定势，具有崭新的艺术思维。纵观当代文坛，我们可以发现，相当大一部分作家，由于长时间以来受“左”的思潮的毒害，又受到来自政治和艺术的种种条条框框的束缚，艺术思维都趋于封闭化，两极化，他们在观察纷坛复杂的生活现象时，或者在概括提炼丰富的生活素材时，总习惯于把它们纯净化，两极化，好总是绝对的好，坏总是绝对的坏，美与恶，美与丑，好人与坏人也总是两极对立的。因此在他们的笔下，人物总是好坏分明，趋于两极化，类型化，纷纭复杂的生活也不再纷纭复杂，而是简单纯净，一目了然。这种艺术思维上的封闭化，两极化，已成为一种难以打破的定势，它严重制约了作家的艺术生产力，影响到创作艺术质量的提高。大量创作实践经验表明，要提高文学创作的艺术质量，使文学事业取得真正的繁荣，必须打破这种文学创作中的思维定势，以薪新的、多样的、活泼的、开放的思维方式取代那种封闭的、两级的、形而上学的艺术思维方式。
我以为，三位藏族青年作家的三部长篇新作之所以能给人以耳目一新之感，之所以在创作上有所突破，其原因有种种，而其中一个重要的原因就是艺术思维活动突破当代文坛上原有的思维定势，以一种开放的个性化的思维方式来面对生活和创作。
央珍在谈及她创作《无性别的神》经验体会的一篇创作谈里这样写道：我在写作这部小说的时候，力求阐明西藏的形象既不是有些人单一视为“净土”、“香巴拉”和“梦”，也不是单一的“野蛮之地”，它的形象的确是独特的，这独特就在于文明与野蛮、信仰与亵渎、皈依与反叛、生灵与自然的交织相融；它的美与丑准确地说不在那块土地，而是在生存于那块土地上的人们的心灵里。
（见央珍的《走近西藏》，刊于《文艺报》1996年1月）。
从这段话里，我们大体可以弄明白央珍是怎样看待西藏，看待西藏的历史与现实，怎样处理她掌握的生活素材和如何表现她所要表现的生活的，也就是说，可以大体把握她的艺术思维活动的规律。从她已经写出来的作品和她的这一席关于创作的简略的自白看来，她的艺术思维是充分挣脱了那种封闭的两极化的思维定势，以一种开放的，多样的也是辩证的思维方式对待生活和创作的。她的看待西藏，既不单一地视为“净土”、“香巴拉”和“梦”，又不是单一地视为“野蛮之地”，而把文明与野蛮、信仰与亵渎、皈依与反叛、生灵与自然诸多对立的两极交织融合在一起，看到了一个撩开了神秘面纱的平平常常、本本色色的西藏，这是央珍眼里真实的西藏。而她写西藏的美与丑，也不只是写表层的西藏，而是写生活在那块土地上的各种各样的人物的心灵，通过这种心灵的描写，来折射那块土地和那个时代。这样，我们在作品里看到的人物，诸如央吉卓玛和她那位具有贵族太太身份、命运多舛、工于心计的母亲，就都是心灵化了的。央吉卓玛从童年到少年时代，从寄养在外婆家，幼年丧父，母亲再嫁，然后又被送到帕鲁、贝西和德康三个庄园寄养，过着漂泊的生活，一直到接回拉萨后由于她母亲不愿花一笔可观的陪嫁费用又不失面子，而把她送进寺庙削发为尼，作者一直注意写她在这些经历中孤独、落寞和躁动的心灵，以致她与伙伴们跑出寺院寻找“红汉人”，也是出于为了摆脱这种孤独的心灵，寻求心灵上解脱和解放，而不是出于对“金珠玛米”解放了西藏的感激。看得出来，央珍写央吉卓玛寻找“红汉人”以致投奔“红汉人”这段生活经历和内心活动，也不是按照一般政治化的写法，而是遵照她写央吉卓玛性格发展的逻辑，这也表现出她超越一般的独特的艺术思维方式。
当然，与央珍相类似，阿来和梅卓的艺术思维活动方式也是打破常规的，独特的。阿来观察土司制度的“浪漫与神秘”，以及土司制度瓦解的历史，也是用一种非常规的、独特的思维方式，而当他借用一位土司的傻子二少爷的视角来写这一切时，其思维活动的独特性就表现得更为明显了。从阿来善于融合藏族的口头文学创作和汉族的文学传统以及外国文学（诸如福克纳的美国南方小说和拉美魔幻现实主义文学等等）形成其独特的从容的叙述方式这一点来看，其艺术思维的独特性也就显而易见了。说到梅卓，我们以她的《太阳部落》中对伊扎部落和沃赛部落两个部落之间的争斗，以及伊扎部落内部种种爱与仇的描写来看，也可以看到其艺术思维活动的独特性。
总之，三位藏族青年作家的长篇小说创作经验再次告诉我们，要提高长篇小说的艺术质量，必须要求作家打破其固有的思维定势，而采用一种崭新的，开放的，多样的，独特的艺术思维活动的方式。
三位藏族青年作家的长篇小说创作为我们的当代文坛创造了不凡的业绩。这是值得祝贺的。更加可喜的是，他们都还很年轻，三部长篇新作又都是他们的长篇小说处女作，在文学的道路上，他们还有一段很长的路要走，“无限风光在险峰”，祝他们在不断的攀登中能登上艺术的珠穆朗玛峰！
1998年6月
